《对立之美：西方艺术500年》笔记摘抄
《对立之美：西方艺术500年》
《对立之美：西方艺术500年》
严伯钧
350个笔记
◆ 点评
2023/06/08 认为好看
◆ 导论 二元对立法
所以需要一套方法，让读者抓住西方艺术史发展的主线逻辑，即便将来碰到未曾了解过的新艺术作品或新的艺术知识，也能用这套方法融会贯通。
对某一领域知识的构建，其关键不在于记住多少知识点，而在于了解该领域的核心思维方式及其独特的推理逻辑。
谈到西方艺术，人们脑海里涌现出来的通常是一个个如雷贯耳的名字以及数不清的艺术作品，但细说起来，却是熟悉又陌生。众多艺术家、多如牛毛的艺术作品，如果要用一个形容词来描述，相信对于大多数人来说，应该是“一团乱麻”。
谁是哪个流派的代表人物，谁是谁的老师，谁是谁的竞争对手，谁是什么技法的创始人……把这些问题弄清楚，大约可以帮助你在艺术史领域拿到不止一个博士学位。
2023/06/04发表想法
不知道为什么我们对裸体画这么排斥，明明是很美的细节。因为所谓’礼义廉耻’就理应排斥美吗
自你接触西方绘画起，一定有过一个疑问：为什么西方绘画当中有如此多的女性裸体，难道西方人如此开放，看到这些裸体形象不会尴尬？其实，西方人也尴尬。仔细研究就会发现，从波提切利画中维纳斯的“奉旨裸体”到库尔贝的《世界起源》，女性裸体作品中，其尺度放宽的过程是循序渐进的，而非一蹴而就。
自你接触西方绘画起，一定有过一个疑问：为什么西方绘画当中有如此多的女性裸体，难道西方人如此开放，看到这些裸体形象不会尴尬？其实，西方人也尴尬。仔细研究就会发现，从波提切利画中维纳斯的“奉旨裸体”到库尔贝的《世界起源》，女性裸体作品中，其尺度放宽的过程是循序渐进的，而非一蹴而就。
无论是风景画出现得很晚这个事实带来的惊讶，还是充斥着裸体形象的西方绘画带来的疑问，本质上都来自人们对艺术作品的时间属性缺乏敏感度：它们被同时放到了人们的眼前，人们并不深究它们在创作时间上的先后。
虽然有些艺术家成就极高，作品质量超绝，但是他们的作品在艺术史的进程中并未体现出巨大的推动作用，故本书不会用普遍艺术史类图书中必定使用的浓重笔墨进行描写，甚至不会提及。
把传统美术史内容，即绘画、雕塑甚至建筑知识与西方古典音乐一并阐述，本质上是为了减少学科间的界限感，更全面地还原西方文艺的历史，因为不论是造型艺术还是音乐艺术，都脱胎于时代，有许多共性。
◆ 01 天主教与新教：西方艺术的精神根源
皇帝、国王以及贵族们会因为世俗控制权的问题与教皇、主教们发生斗争。这时候，教皇有两招“撒手锏”。第一招叫“禁止主持神圣仪式”。例如某地君主得罪了教皇，教皇就下一道谕旨：此地从今起，禁止主持神圣仪式。从此，这个地方的神父不能为新生儿施洗，不能为新婚夫妇证婚，也不能代表上帝聆听信徒的忏悔并代表上帝赦免其罪，更不能为逝者主持死亡弥撒。简单理解，就是当地宗教系统全面瘫痪。这对该地人民的心理算得上一记重创，如果该地君主并不受其人民爱戴，就会受到来自人民的压力，也许就此向教皇妥协。
教皇的另一招叫作“绝罚令”，也叫“开除教籍”，意即教皇昭告天下，说此人从此失去当基督徒的资格，就算出生时受过洗，死后也无法上天堂。被绝罚之人十恶不赦，有魔鬼一般的品格，谁和他走得近，谁就不是好人。这招通常会用在君主身上，虽然君主很清楚这不过是一种宣传手段，和他能不能上天堂没有直接关系，但这极大地绑架了民众的心理，原本在被“绝罚”的君主与教皇之间保持中立的其他君主会向教皇靠拢。前者治下的臣民也会开始质疑君主作为国家领袖的合法性。
西方艺术史的演变也大多和基督教的演变紧密相关，二者可以理解为“同构”关系。宗教上的大事件几乎都引导着当时主流艺术风格的重大变化。
◆ （二）犹太人与罗马人
犹太教的神学体系与当时其他主流的神学体系都不一样，犹太教是“一神教”。在犹太教的神学体系里，只有一位神祇是万事万物的主宰，这位神祇叫雅赫维（基督教人读为“耶和华”），即俗称的“上帝”。
一神体系与多神体系的差别绝不只是神明数量上的简单差异。一神体系相对于多神体系更具有严肃性，甚至是攻击性。因为对于多神体系来说，世界本来就由多位神明掌管，多一神、少一神对这个体系来说并不那么关键。但一神体系不同，一神体系是说普天之下，甚至全宇宙，只有一个主宰，不存在其他神。一神体系甚至会坚决否认其他神学体系的正确性与正当性，因为其他神学体系的存在从根本上否认该宗教的“一神”。
一神教神学体系在与其他宗教的神学相碰撞时会产生矛盾，甚至兵戎相见。中世纪的八次“十字军东征”，背后的精神根源正是基督教的一神体系排他性。
《创世记》的内容最为世人所熟知：上帝创造世界；上帝创造亚当与夏娃；亚当与夏娃在蛇的诱惑和教唆下偷吃智慧果，并被逐出伊甸园；亚当和夏娃的后裔堕落至兄弟间自相残杀；为了惩戒人类，上帝发动了大洪水毁灭世界，同时给人类留下一线生机，授意挪亚造方舟延续生命，等等。
新约》则是由耶稣的追随者们所撰写，比如有“四大福音书”，分别是《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》和《约翰福音》，记述了耶稣的四个不同方面。《新约》最后的篇章是《启示录》，预言了世界最终会遭遇毁灭，无论是信徒还是非信徒，活着的还是已经死了的，都要经受“末日审判”。
基督教认为不仅犹太人应该信上帝，连罗马人，甚至罗马皇帝也应该信上帝。例如“耶稣十二门徒”之一的圣马太，先是当着罗马帝国的税吏（税吏是为当时的犹太人所鄙视的职业），专门替政府收税，后来被感化成基督徒，最终以身殉教。基督教不断地对外传教，信徒人数逐渐增多，这是公然与罗马帝国当局作对，所以帝国当局对基督教进行了异常严厉的打压，最后耶稣被钉死在十字架上。
直到公元313年，一个奇迹让基督教从此青云直上。这个奇迹便是君士坦丁大帝使基督教得以合法化。
到了公元392年，罗马皇帝狄奥多西大帝索性把基督教立为罗马帝国的国教，即在罗马帝国范围内，只有基督教是合法的，其他宗教、神学体系均不合法。基督教从此日益壮大。
◆ （三）拉丁语与希腊语
基督教在公元1054年经历了一次分裂，史称“东西教会大分裂”。这次大分裂的结果，就是把原本统一的基督教会分裂为统治西边的“天主教”与统治东边的“东正教”。
但西罗马的基督教从构成上与罗马帝国时期的相比已然全面换血。相反，东罗马帝国则又延续了近一千年，直到1453年才被奥斯曼帝国灭亡。东罗马帝国还有一个更响亮的名字，叫“拜占庭帝国”。
◆ （四）层级与平等
天主教在一千多年中所经历的冲击，没有哪一次比1517年由一个德意志修士所发起的宗教改革来得猛烈。这次宗教改革的最终结果是从天主教当中抽离出来一个新的教派，就是“新教”，又被称为基督教的“路德宗”。这位修士就是大名鼎鼎的马丁·路德，在2005年德国电视二台投票评选的“最伟大的德国人”当中，马丁·路德名列第二。
发行赎罪券。信徒可以花钱买赎罪券，买得越多，他在凡间的罪孽就被抵消得越多，抵消完了，死后就能上天堂了。虽然赎罪券并不是利奥十世首创，而是在早几百年的中世纪就存在，但却在他手上得以“发扬光大”。
马丁·路德的核心主张是，人从信仰上帝、信仰耶稣的那一刻起，就已经成为基督徒了，死后就能上天堂，没有必要去服侍横征暴敛、穷奢极欲的教廷。在天主教的等级制度管辖下，普通信徒不能自己跟上帝交流，需要到教堂里跟神父忏悔。
新教的管理系统相对“扁平化”，并没有中央集权的等级制度。新教没有神父，有的主要是牧师，牧师的工作是布道，并不比普通信徒更高贵，信徒在上帝面前人人平等。现在的英国、美国，包括亚洲的基督教分支，大部分都属于新教。
天主教与新教作为西欧基督教当中的二元对立，其间的斗争一直没有间断过。
◆ （五）朴素与浮华
基督教的核心教义中有一条，简单来说，就是不可拜“偶像”。关于这段话的解释，其实并没有举世公认的标准，因为天主教和新教在对这条诫命的执行上明显有不同的见解。
一个区分天主教教堂和新教教堂的好办法：凡是极尽奢华、巍峨恢宏且里面外面还有很多雕像、天顶画、壁画等装饰的教堂，基本是天主教教堂；如果装饰朴素，内里除一个十字架以外空空如也，大约就是新教教堂。从这一点区别上就能够看出，对于教义理解的差异是如何引导两个教派的艺术风格的。
格列高利一世发明了“格列高利圣咏”，即以音乐的形式来唱赞美歌，让信徒们通过音乐去感受信仰的力量。“格列高利圣咏”是最早的、有记谱的、西方古典音乐形式。在这之前的音乐，主要靠口传心授。格列高利一世对流传在民间的三千多首民谣歌曲进行了编纂，并组织发明了记谱法，其时的乐谱是四线谱，不是现在通用的五线谱。用乐谱进行音乐传播，效率要比之前的“一对一辅导”高了许多。而且格列高利圣咏的曲调虽然没有之后的古典音乐发展得恢宏壮丽，还处在西方古典音乐的最初级阶段，但总体也是清澈空灵，在帮助信徒们被圣灵感动的方面助力不少。为了进一步提高教化的效率，格列高利一世又发展了绘画艺术。
中世纪绘画的目的是为了教化，而不是追求美，所以中世纪绘画的特色是要把故事里的人物画清楚，把故事讲明白。因此，画面的风格不追求技巧，也不追求相似，整个中世纪美术给人的感觉是相对呆板、僵硬的（A4）。
新教不追求浅表的浮华，而是追求内心的自省。天主教是外向的，新教是内向的。新教地区对造型艺术的抑制，以及追求内心自省的意识形态导致音乐，尤其是宗教式听感的音乐变得尤其丰富。
文艺复兴结束后，意大利迎来了巴洛克时期，巴洛克时期的艺术大背景其实是源于天主教的反宗教改革。
巴洛克时期（16世纪末到18世纪初）的绘画强调明暗差异、戏剧冲突以及对光线的运用，画面要更有冲击力，也更有教育意义和戏剧效果。
对于天主教徒来说，圣餐仪式当中的葡萄酒、马拿（一种饼），它们分别代表了基督的血和体。所以天主教徒格外地注重基督的“血”和“体”，尤其是“血”，这就不难理解为什么欧洲最好的葡萄酒多是出自天主教的修道院。葡萄酒里的绝顶佳酿——勃艮第的罗曼尼·康帝，就是出产自可以追溯到公元900年左右的圣维旺·德·维吉修道院。
◆ 02 意大利与德意志：西方艺术中的两极
想要了解欧洲艺术风格的变迁，最重要的是知晓三个文化地区，分别是意大利、法兰西和德意志。
公元476年，西罗马帝国灭亡后，欧洲大陆就一直处在混乱状态，直到公元8世纪，查理大帝建立了法兰克王国。查理大帝去世后，法兰克王国又分成了西、中、东三个部分，分别演变成了法兰西、意大利以及德意志。
神圣罗马帝国本质上并不是自上而下、全面统一、层级分明的大国家，而是由众多王国、公国、侯国构成的大德意志联邦，每一个小国家都有自己的领导者。帝国的最高领导人，就是所谓的神圣罗马帝国皇帝。
帝国（empire）的君主叫皇帝，帝国境内往下是自治王国（kingdom），王国的君主叫国王（king），再往下，有公国（duchy），公国的君主叫大公（duke）。
◆ （一）个体与整体
2023/06/05发表想法
转书友：意大利擅长美术，德意志擅长音乐，对应着天主教艺术的外放和新教追求的内省。
意大利歌剧的个体性对应着德意志交响曲的整体性。
个体与整体
英国只是在18世纪末19世纪初的浪漫主义风景画领域打出一波小高潮，其中透纳和康斯特布尔两位画家居功至伟，毕竟文学、戏剧似乎才是英国人的专长
法国尽管12世纪在建筑领域有一项席卷欧洲的巨大贡献——哥特建筑，但在艺术上的爆发也要等到19世纪初。19世纪的巴黎可以说是世界文化的中心，全欧洲乃至全世界的艺术家都要到这里谋求发展。那些独步天下的艺术大师，如西班牙的毕加索、达利、米罗，荷兰的凡·高，美国的惠斯勒……无一不是来到巴黎才变得熠熠生辉。
如果给西方艺术史划定一个所谓“古典艺术”的范围，是从文艺复兴开始到现代主义艺术之前，那么意大利和德意志无疑是两个产出最多、存在感最强以及风格特色最为显著的文化地区，二者的艺术风格也形成了鲜明的二元对立。
一个显而易见的事实：造型艺术的大师绝大部分在意大利，伟大的作曲家则基本在德奥。简单数一下，美术领域就有“文艺复兴三杰”和“威尼斯三杰”，以及一众大师如安杰利科、利皮、乌切洛和波提切利，还有巴洛克时期的卡拉瓦乔、卡拉奇三兄弟、雷尼等，他们都是意大利人
音乐领域，“德国三B”（巴赫、贝多芬、勃拉姆斯）、海顿、莫扎特、舒伯特、门德尔松、舒曼、瓦格纳、布鲁克纳、理查德·施特劳斯、马勒（虽然是波希米亚人，但属于帝国文化圈范围内，一直在维也纳学习发展）、勋伯格，不是德国人，就是奥地利人。
意大利擅长美术，德意志擅长音乐。这似乎粗略对应着天主教艺术的外放和新教追求的内省。
再深入地看，意大利擅长美术并不代表没有音乐，恰恰最早的音乐也是从意大利发源的。西方最早有记谱的音乐就是上一章提到的格列高利圣咏，意大利的克雷蒙纳更是提琴之乡，钢琴上的键盘系统也是意大利首创。
交响曲对阵歌剧。交响曲是多声部交织的艺术，交响乐团当中有众多乐器，作曲家通过不同乐器的相互交织、穿插，创作出变化多端的和声以及音乐织体，以此构成一部内容丰富、听感充实的交响曲。在整部交响曲中，每件乐器都各司其职，并没有明确的主角和配角，乐器和乐器之间的关系相对平等，作曲家在作曲时不会刻意突出某件乐器。想突出某件乐器的话，通常写成协奏曲。交响曲是群体的、整体的艺术。
相较交响曲，歌剧是典型的“个体的艺术”。
德奥歌剧的代表是瓦格纳歌剧，虽然莫扎特也是德奥作曲家，但莫扎特的歌剧是非常意大利式的，而且在莫扎特的年代，德奥的独特音响风格还没有成型。瓦格纳曾经公开表示自己的歌剧是一种“整体艺术”，不应该被称为“歌剧”，而是“戏剧”
在德奥的协奏曲作品中，比如贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，浪漫主义时期勃拉姆斯的两部钢琴协奏曲，独奏乐器在里面扮演的角色并不是类似于歌剧当中的独唱，乐队与独奏之间也绝不是伴奏与独奏的关系，而是利用双方不同的音响效果交错演奏，相互竞争。
◆ （二）日耳曼人与罗马人
在汽车领域，你会发现顶级超跑大多来自意大利，如帕加尼、法拉利、兰博基尼、布加迪威龙（德国公司，意大利品牌）、玛莎拉蒂。但是要谈到量产、经久耐用或品牌接受度高，还是德国的奔驰、宝马、奥迪。又是“个体”与“整体”的对立。
小提琴是旋律的艺术，钢琴则是和声的艺术。旋律与和声也是音乐当中最重要的两个基本元素，音乐作品大多要在这两个元素当中有所偏重，是音乐中的二元对立。
2023/06/05发表想法
转书友：两个不同的音结合叫和音，不同和音的连续就是和声。
小提琴演奏时音是拉出来的、是连续的，所以具有旋律性。
钢琴是敲击琴键出声，点一下一个音，没有小提琴的连续性。但因为琴键多，且两只手同时弹奏，更擅长弹奏多声部的音乐，也即擅长和声。
小提琴是旋律的艺术，钢琴则是和声的艺术。旋律与和声也是音乐当中最重要的两个基本元素，音乐作品大多要在这两个元素当中有所偏重，是音乐中的二元对立。
但是民族的差异，似乎是埋藏在所有艺术现象背后的根源矛盾之一。
◆ 03 米开朗琪罗
如果要选出从古到今对人类发展影响最为巨大的一个时期，相信大部分人会选择20世纪
文艺复兴，英文是Renaissance，发明这个词的人叫儒勒·米什莱，是19世纪一位法国历史学家。但最早提到文艺复兴概念的人是16世纪的佛罗伦萨人瓦萨里。他使用这个词的时候用的是意大利文Rinascita。
直至公元476年西罗马帝国灭亡，基督教一统天下，宣告欧洲世界正式进入中世纪，一直持续到文艺复兴繁盛的15世纪，在这漫长的一千年里，西方文明把主要的精力都放在了巩固教会统治上，至于文化、科学、艺术等方面，大约除哥特建筑外几无突出建树。
中世纪末期，意大利逐渐掀起了一股要恢复古希腊和古罗马时期学术、艺术之昌盛的热潮，人们将精力从“上天堂”的宗教追求中抽离出来，开始关注世俗生活、关注艺术。
把绘画以及雕塑创造得更精确、更写实、更贴近“描绘自然”，以达到古希腊和古罗马的水准，只是文艺复兴运动的一个结果，或者说一种现象
与之相对，方济各修道会推行的则是一种“慈母式”的传教。方济各修道会强调耶稣对人类的爱，而不是强调不信耶稣的严重后果。这样的做法普遍受到平民阶级，尤其是商人阶级的欢迎。这种观念上的转变十分关键，从“不怎样怎样就要下地狱”变成“只要怎样怎样就能上天堂”，将一种负面的压迫变为正面的激励，让信徒的心里轻松了许多，所以方济各修道会发展得极为迅速，规模扩展得很快。
今天的基督教主流推行的已经是彻头彻尾的“慈母式”传教，或应说是“方济各式”的传教。从这个意义上讲，圣方济各才是真正的“文艺复兴第一人”。
圣方济各一系列“接地气”的新型传教方式其实与天主教有极大的冲突，这实际上就是一种“质疑精神”的体现。
◆ 书签
2023/06/05
[插图]
C10↑
/
《地狱深渊》（The Abyss of Hell）桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）32cm×47cm羊皮纸、彩铅1480年梵蒂冈梵蒂冈图书馆（Biblioteca Apostolica Vaticana）
文艺复兴的本质就是这种质疑精神。文艺复兴的支持者们开始质疑宗教的合理性，开始大肆批判教会的腐败和堕落（C10）。但丁的《神曲》描绘了地狱、炼狱、天堂，他把教皇打入地狱的最底层与恶魔为伍，在但丁心目中，教皇才是最堕落、最充满罪恶的人。“桂冠诗人”彼得拉克，公开声称自己的学术是“人学”，是人文主义的，以此来区分为宗教服务的“神学”。薄伽丘的《十日谈》更是用100个不同的故事全面地把天主教挖苦、讽刺了个遍，气得教会要在他死后掘他的坟。这些都是质疑精神的代表。质疑精神才是文艺复兴精神的核心。
为什么说15世纪才是对人类社会的发展影响最为巨大的一个世纪？其实很简单，文艺复兴是人类文明史上的精神分水岭。物理学中有一个现象，叫作相变，比如不断给水加热，最后水就会沸腾，从液态变成气态，成为水蒸气。这种量变到质变的过程就是相变。
谈历史的时候，总有所谓的“古代”和“现代”之分，但到底哪一年是古代和现代发生转变的年份？恐怕这样泾渭分明的界限并不存在。不过，笔者以为，文艺复兴至少是西方社会区别古代和现代分水岭的时代，过了文艺复兴，西方社会就逐渐进入现代。
文艺复兴的本质就是这种质疑精神。
文艺复兴的支持者们开始质疑宗教的合理性，开始大肆批判教会的腐败和堕落（C10）。但丁的《神曲》描绘了地狱、炼狱、天堂，他把教皇打入地狱的最底层与恶魔为伍，在但丁心目中，教皇才是最堕落、最充满罪恶的人。
薄伽丘的《十日谈》更是用100个不同的故事全面地把天主教挖苦、讽刺了个遍，气得教会要在他死后掘他的坟。这些都是质疑精神的代表。质疑精神才是文艺复兴精神的核心。
从社会形态、政治形态上来说，文艺复兴时期，现代政治的雏形开始形成。在古代社会，金字塔式的中央集权君主制是天经地义的。文艺复兴时期，经济水平的提升，资产阶级的兴起，都是从王权到民权转变的必要因素。
最重要的是古代社会和现代社会在认知上的巨大差异：古代人遇到很多问题主要靠祭司、靠宗教信仰去解决，而现代社会是科学精神为主导的社会，主张使用科学的办法解决问题。文艺复兴时期恰恰就处在这样的社会变革期，因此出现了哥白尼、伽利略、开普勒等科学家。他们主张用科学的办法，用质疑的眼光去研究自然，研究万事万物的规律。由他们开始，才有了以后的牛顿三定律、工业革命。在科学精神这件事上，文艺复兴也是一个分水岭。
2023/06/05发表想法
转：思想是先导，科学为其证实，艺术将其推广。精神、方法和形式，领袖、精英到民众，都齐了，一场社会大变革势在必行。
最重要的是古代社会和现代社会在认知上的巨大差异：古代人遇到很多问题主要靠祭司、靠宗教信仰去解决，而现代社会是科学精神为主导的社会，主张使用科学的办法解决问题。文艺复兴时期恰恰就处在这样的社会变革期，因此出现了哥白尼、伽利略、开普勒等科学家。他们主张用科学的办法，用质疑的眼光去研究自然，研究万事万物的规律。由他们开始，才有了以后的牛顿三定律、工业革命。在科学精神这件事上，文艺复兴也是一个分水岭。
◆ （二）北方与南方
相比中世纪，文艺复兴时期有一个非常重要的转变，就是艺术作品有了“署名”，也就是说，有了“艺术家”的概念。在艺术匮乏的中世纪，哪怕一些绘画或者雕像得以保留，人们也无从知晓具体是谁创作了这些作品。那个时候，绘画和雕塑更多的是一种宣传工具，创造它们的人只是“工匠”，所以不会强调这些作品的艺术性，只会强调其功能性，自然也不会有所谓艺术家的概念了。
文艺复兴时期的画作相比中世纪的作品，最明显的特色就是画得更“像”了，即更写实、准确、有立体感。对于“画得像”这件事的追求，就是从乔托开始的，所以乔托被认为是文艺复兴的“绘画之父”。
乔托所处的年代是13世纪后半叶，方济各修道会如日中天，其以人为本、“慈母”般的教义对乔托影响深远。乔托认为，没必要把所有神圣人物形象都程式化，应该展现圣人更人性化的一面。
在这幅作品中，乔托为了表现人物的立体感，给人物的面部和衣服的褶子都加上了阴影，这些细节在中世纪的绘画当中是几乎看不到的，充分展现出了对古希腊绘画技巧的复兴。
文艺复兴起源于以佛罗伦萨为中心的意大利托斯卡纳地区，但同时几乎席卷了整个西欧地区。1347年到1353年，欧洲暴发了大规模黑死病，人口减少了三分之一。佛罗伦萨是当时规模较大的城市，有十万以上的人口，传染概率更高，人口几乎减半。这一次浩劫让佛罗伦萨元气大伤，在文化艺术方面出现了一个小小的断代，直到15世纪上半叶才缓过劲儿来。
南北文艺复兴的特色可以总结为：南北双方都在追求真实地描绘自然，力争画得更准确、更精细。“求真”是文艺复兴的核心价值观之一，但南方和北方采用的方法不一样，北方是“看”，南方靠“算”。北方艺术家通过细致入微的观察，对画面进行像素级的描摹；南方则是通过对自然规律的研究，总结出来几何以及解剖方面的规律，用这些科学研究得到的知识，从更宏观的视角指导绘画的准确性。
难道没有人结合双方之所长，把南北的技法结合到一起吗？有，德国历史上最伟大的画家丟勒几乎做到了。
丟勒对人体比例以及人物动作的把握，也充分体现了他对解剖学知识的掌握程度，例如他的名作《基督与圣贤们》
◆ （三）绘画与雕塑
为什么这三个人是“杰”？因为他们的艺术作品都达到了完全“自洽”的境界，即self-consistent
“三杰”的艺术风格虽各不相同，但都能够自圆其说，形成一套在他们自身框架内挑不出毛病的艺术体系。
爱因斯坦认为，达·芬奇的科研成果如果在当时就发表的话，整个社会的科技进程可以提前30到50年。
达·芬奇和米开朗琪罗，不仅形成了文艺复兴时期两种代表性艺术风格的二元对立，一直到几百年以后的浪漫主义时期，整个古典造型艺术在风格以及艺术理念上二元对立的源头，也可以追溯到这两位艺术家。达·芬奇和米开朗琪罗的艺术集中体现了理性与感性、古典与浪漫这两种对立的艺术理念。
达·芬奇认为绘画的本质跟科学一样，都建立在感性认知基础上，再用理性方法小心求证。科学最早的发端是好奇心，是对自然的感性认知，而绘画也是如此。此外，达·芬奇认为绘画和科学都可以用精确的数学去计算和推导，例如绘画中的透视法，本质上其实是对几何学的运用。
达·芬奇对艺术的追求是理性的追求，本质上更是对智慧的追求。
由此可见，米开朗琪罗认为雕塑的维度是更丰富的，绘画只能从一个特定的角度去欣赏，而雕塑不仅能让人从不同的角度去观看，还能通过抚摸的方式去感受作品的曲线、质地与纹理。米开朗琪罗对艺术的追求是一种感性的追求，追求感官上的直接享受，从而获得精神上的愉悦、情感上的升华。
达·芬奇的艺术之美如数学定理，闪耀着真理之光；米开朗琪罗的艺术之美则如诗篇漫卷，洋溢着信仰之辉。
◆ （四）科学与神学
达·芬奇是不信宗教的。他倾注一生心血的各类科学研究中，有不少是被教会明令禁止的。
原本米开朗琪罗也只是打算应付一下教皇的委托，画上十二使徒草草了事。但后来米开朗琪罗幡然醒悟，觉得这样做一是不尊重艺术，二是违背上帝的旨意，违背了自己的信仰。
◆ （五）古典与浪漫
达·芬奇与米开朗琪罗的艺术风格象征着西方古典艺术当中两股最大的势力，“广义的古典主义”和“广义的浪漫主义” 。
这场“世纪对决”在当时引起了巨大轰动，传闻全意大利两位大师的崇拜者们都前来观战，在两位偶像休息的时候，追随者们就各自站队，展开骂战，为偶像争论不休。其他艺术家们也来围观，据说艺术家们看完之后都极为沮丧，因为他们发现两位大师把当时能够被创作的艺术形式都画到了极致，再没留什么创作空间给其他艺术家。
《安吉里之战》代表着达·芬奇纯粹理性的绘画理念，描绘的是在这场战争中，士兵骑在马上厮杀的场景。画中有形态各异的马，它们的关节、肌肉都精准正确。要画一匹动作剧烈的战马，首先要知道马的关节能弯多少度。作为科学家的达·芬奇，着重于对自然的理解和刻画，整个画面充满精妙的计算。
米开朗琪罗选择了这样一个突发场景的瞬间进行描绘，他对细节的抓取以及刻画都相当精湛。画中并没有描绘战争本身的激烈，而是从侧面展现了战争的紧张。米开朗琪罗不是表现自己对知识的掌握，而是要凸显对整个场面戏剧冲突的洞察，整个画面充盈着力量感。
达·芬奇与米开朗琪罗的对决，本质上是广义的古典和广义的浪漫的对决。古典讲究精确、典雅、平衡、节制，浪漫讲究想象力、表现力、对比度和放大的情感。
巴洛克时期的罗马，有风格互为对立的卡拉奇和卡拉瓦乔：卡拉奇的作品讲究匀称典雅，可以归类为广义的古典；卡拉瓦乔的作品离经叛道，讲究强对比和强烈的戏剧冲突，可以归类为广义的浪漫。
浪漫派的作画方式，以威尼斯画派的提香为首，到鲁本斯，一直到19世纪法国浪漫派的代表艺术家德拉克洛瓦，他们的创作方式更为直接，或是把线描稿转移到画布上随即开始创作，抑或是直接用颜色在空白的画布上创作，并不会如古典派一般在上油彩前反复地对素描进行推敲。
达·芬奇与米开朗琪罗都不能被认为是全职的画家，是因为在他们身处的年代，整个艺术的发展还没有成熟到分工细致的地步
◆ 04 拉斐尔与提香：不同地区的文艺复兴
前文提到1504年达·芬奇与米开朗琪罗在佛罗伦萨举行的“世纪之战”，前去观战的艺术家都十分沮丧，是因为两位超级大师已经把艺术的可能性挖掘透了，留给其他艺术家的创作空间已然不多，众人觉得前途渺茫。
在众多观战者中，只有一人暗自得意，这就是后来人称“画圣”的拉斐尔·桑西
《雅典学院》对文艺复兴精神的彰显，还在于它所处的地点——教皇处理政务的房间。基督教是一神教，但在这幅画中，除了这些古希腊学者，拉斐尔还画上了古希腊的神——阿波罗和雅典娜的雕像赫然矗立在画面的两端。又有异教神，又是拜偶像，看似是在公然挑战基督教的核心教义。这说明在当时的环境下，古希腊的文化已经被普遍接受了，甚至连教皇自己都认可。这也充分说明16世纪初的欧洲已经开放了许多
从拉斐尔的身上隐约可以总结出，要想成为这个领域的圣人，需要满足以下几点：
首先，要集前人成果之大成。拉斐尔几乎集合了所有前辈大师的优点，尤其是达·芬奇的理性与优雅、米开朗琪罗的感性和表现力。
第二点，要对后世的从业人士有深远的影响和启发。在这一点上，拉斐尔可谓当仁不让。拉斐尔之后，几乎所有的“学院派”，譬如以普桑、安格尔为代表的法国学院派，以雷诺兹为代表的英国学院派，以及俄罗斯的皇家美术学院，他们所学习的以素描、透视、明暗为基础的绘画，本质上都是在追随拉斐尔的绘画理念。
除了要承上启下、承前启后，成为圣人还有一个最重要的条件，就是必须要有属于自己在这个领域的独创。
举例说，也许拉斐尔画了一千个女性形象之后，他发现某一类眼睛特别美，某一类鼻子特别美，以及某一类脸型很美。之后，拉斐尔再进行创作，会刻意把这些对象往他认为最完美的方向去修改，由此达到他心目中最完美的状态。
◆ （二）威尼斯与罗马
威尼斯共和国自建国以来就一直是个特殊的地方。在全欧洲都是君主制的情况下，威尼斯从正式建国以来就是共和国，实行终身制总督领导，这种政治制度维持了一千多年。威尼斯除了是个水城，它的商业也一直很发达：一是因为它在地理位置上是连接东西方的关隘，是重要的贸易港；二是由于威尼斯的资源有限，通过贸易富国强民成了一个不错的选择。
威尼斯的社会风气可以用“世俗”二字来形容。威尼斯的商业发达，宗教信仰薄弱，再加上多元的文化在此地碰撞，导致威尼斯人相比追求死后在天堂的荣耀，更追求现世的利益和及时的“享乐”。
这是因为威尼斯忽视宗教，认为亲近自然、摸清楚大自然的脾气，可能对生活更有帮助，所以自然之美值得描绘。
威尼斯和罗马鲜明的二元对立有以下几点：色彩上，威尼斯的绚丽，罗马的淡雅；构图上，威尼斯讲究冲突、律动，钟情非对称构图，甚至是偏好有对角线倾向性的构图，罗马讲究平衡感，偏爱对称构图；题材上，威尼斯的更世俗化，罗马的更为宗教化；绘画对象上，威尼斯重视风景，罗马轻视风景。如果要研究威尼斯和罗马的二元对立，究其本质，还是要把眼光放在宗教上。
罗马文艺复兴和威尼斯文艺复兴的二元对立在绘画理念上，是“形”与“色”之争。例如，你用一盒水彩笔来画一幅彩色的人物肖像画，摆在你眼前的可选画法有两种：第一种是先用黑色把人物的形状轮廓全部勾勒出来，再用彩色的笔涂上颜色；第二种是不勾勒人物形态，直接用彩色的水彩笔，看到什么颜色就画什么颜色。
2023/06/06发表想法
能算是印象派的鼻祖吗
第二种是不勾勒人物形态，直接用彩色的水彩笔，看到什么颜色就画什么颜色。
◆ （三）在朝与在野
总的来说，“形”这一派一直是“在朝”的，总有官方的扶持和帮助；“色”一派则是“在野”，大致自给自足。
理论上讲，17世纪以前，欧洲并没有真正意义上的美术学院。比较有名的大约是由意大利博洛尼亚的卡拉奇三兄弟最早创立的工作室，算是美术学院的雏形。在学院出现以前，欧洲的美术行业主要是以作坊的形式“接订单”。如果一个孩子想要成为画家，他的选择就是去一位画家的作坊或者说工作室，给艺术家当学徒。从做杂务开始，逐渐上升到为画家磨颜料，再过一段时间，画家会开始让学徒画一些画面当中不重要的部分。达到一定的水平后，学徒就可以自立门户了。
学院的好处是帮助艺术成为一门学科，艺术的地位自此大大提升。艺术家们有闲暇去创作自己喜欢的主题，而不是一直受雇于客户，也不必被品味庸俗的客户“拖后腿”。
正是因为美术学院能教的东西是那些可以被总结的、知识性的、技巧性的东西，所以，以拉斐尔为代表的以“形”为主的画法成为学院派的主流。“形”这一派的技法，是一直到今天的美术学院也在传授的知识，以“形”为主的画法是有边界的，相对理性、古典。
因此，以“色”为主的这一派就势必要变成“广义上的浪漫主义”，因为他们不受“形”的束缚，除了基本的色彩理论，对色彩以及色彩搭配的感受都是相对主观的。“形先于色”的艺术追求是有固定方向的。“形”这一派，到了19世纪初的安格尔达到顶峰，之后再无人能超越，安格尔的艺术已是最终答案，对“形”和线条的写实追求是有止境的。
“色先于形”这一派因为没有“形”这一束缚，似乎不会迎来终结。把形状的束缚打破，以“色”的维度为主观出发点，可以有无限的排列组合，无限的发挥空间。不难发现，出现在19世纪的浪漫主义（德拉克洛瓦）、法国写实主义（库尔贝、米勒、柯罗），到印象主义（莫奈、雷诺阿），到凡·高、塞尚、高更的后印象主义，再到现代主义（马蒂斯、毕加索为代表）的绘画，这些画家大多与学院联系不深，而且他们的画作无一不被当时的学院反对。
从一开始就是对知识性的、技巧性的东西进行总结和传授，然后在这些领域上进行深度挖掘。艺术性不是被“教”出来的，而是艺术家在学习了知识、经历了思考之后，创造出来独创性的东西。否则的话，只要把技巧和知识教给人工智能，它一样也可以进行艺术创作。
世人都知道毕加索的画作看上去和画得“像”毫无关系，但毕加索说过：“我14岁就同拉斐尔画得一样好，但我毕生都在追求如孩童般绘画。”这样坚实的基础才会让毕加索拥有更广阔的创作视野。
◆ 05 哥特与巴洛克：西方建筑与雕塑艺术
艺术是目标，技术只是达到目标的手段。凡是能在艺术史上留名的，被称为艺术家的人，并非他们的技术有多高超，而是他们的作品有独特的表达方式。这就是所谓艺术家独有的“艺术风格”。
文艺复兴盛期以来，米开朗琪罗和提香超长的寿命以及丰富的艺术创作，为后世艺术家留下了极大的难题：丰碑太多。这让后来的艺术家——哪怕是不世出的天才，想在文艺复兴的审美框架下再创造出属于自己的独特艺术表达已非常困难。这句话的关键是“在文艺复兴的审美框架下”。那换个框架呢？
艺术的发展从来不是自成一体、曲高和寡、仅在象牙塔当中的，而是当时整个社会各方面的思想、情绪，甚至民风的缩影。艺术其实和历史一样，包含了大量时代信息。
文艺复兴盛期的“游戏”被“打通关”之后，西方迎来了史称“巴洛克”的伟大艺术时期。在这一时期，美术、建筑、音乐等各个领域都出现了一些超级大师。
◆ （二）“太阳”与“月亮”
“巴洛克”的原意是“不规则的珍珠”，来源于葡萄牙文的“barroco”。
罗马的巴洛克建筑，最显著的特征是“涡卷”，这种装饰风格在文艺复兴时期的建筑中并不多见。涡卷从建筑功能上来说只有装饰作用，并无实用功能。
米开朗琪罗的雕塑风格象征着文艺复兴时期的经典与永恒，贝尼尼的雕塑风格象征着巴洛克时期的律动和瞬间。
从贝尼尼的雕塑作品中，可以总结出巴洛克时期艺术的特色：在意动态和对比，喜欢抓取瞬间，要用坚实永恒的磐石刻画最为柔软的瞬间。这种戏剧性的张力和冲突，之后在巴洛克时期的绘画当中也随处可见。
◆ （三）圆顶与尖顶
如果单看欧洲的教堂，总体可以分为两种建筑风格，一种是尖顶的教堂，一种是圆顶的教堂。
尖顶教堂是所谓的“哥特式”教堂，而圆顶教堂主要是文艺复兴式以及巴洛克式的教堂。
哥特风格起源于11世纪的法国建筑，可以被认为是早于意大利的、属于北方地区的文艺复兴萌芽，是建筑史上一颗闪耀的明珠。哥特建筑这种尖顶的建筑风格，一开始并非建筑师艺术审美上的偏好，而是建筑技术的天然走向。
最早巴西利卡式教堂的屋顶都是木制，木质结构容易失火，在庄重感上亦有所欠缺。为了解决这个问题，首先诞生的是诺曼建筑（又名罗曼建筑，E33）。
诺曼建筑是哥特建筑的前身。哥特一词是意大利人发明出来专门形容这种建筑风格的名词，跟“巴洛克”一样，也是贬义词。当年北方的日耳曼人入侵罗马帝国导致了西罗马的灭亡，并建立东哥特王国以及西哥特王国，“哥特”是北方日耳曼人中的一个部落，是意大利人揶揄北方人土气的说法。
盖房子的思路中，最直接的就是简易的平房思路：用砖块一层层地叠加上去。但是现代建筑的思路，是用钢筋搭“骨架”，再用混凝土浇筑，把建筑的“肉”填上去。哥特建筑所采用的正是这种接近现代化建筑的思想。
哥特建筑把诺曼建筑的“先用立柱肋条搭框架，再填入轻材料”的思想应用到了整栋建筑上。不仅屋顶，连墙壁也用这种方法建造，因此，哥特建筑的墙壁不需要太多厚重的砖石，甚至可以用巨大的玻璃代替大面积的墙壁。
哥特建筑的外形特点是尖拱以及飞扶壁。
简单来说，可以把它们想象为从地里长出来的多条手臂，去扶住墙体，用来承受屋顶太高所带来的侧推力（E34）。
哥特建筑的内部特点是，可以在房顶和墙壁上看到很多“肋条”
由于多采用大面积玻璃，哥特教堂内部给人的感觉非常通透。哥特教堂与古罗马教堂相比，给人截然不同的视觉体验。古罗马时期的教堂非常敦实，给人保守、像安全堡垒一样的感觉（E36）；哥特式的教堂则很轻盈，光线通过彩色玻璃穿透进来，内部色彩通透斑斓，就好像《圣经》中所描绘的天堂场景一般，让信徒仿佛置身基督的怀抱。
如今去到佛罗伦萨，不论你从什么方位前往、从什么角度观赏或眺望，首先映入眼帘的，一定是佛罗伦萨圣母百花大教堂（又名佛罗伦萨大教堂，E37）的穹顶。
圣母百花大教堂是世界五大教堂之一，无论从造型、色彩以及内部装饰等哪一方面来看，圣母百花大教堂都透着一种文艺复兴时期独有的得体、淡雅以及适度的高级美感。
在那样一个群雄割据的年代，城邦之间不仅会时不时发生小规模战争，还会比拼形象工程。一座主教堂的规模直接影响了一个国家的“国际形象”，国家的主教堂如果不够气派，就会侧面反映出该国的国力羸弱。所以，千万不要小看了一座主教堂对一个国家的影响。
整个穹顶的建造过程耗时30年，布鲁内莱斯基花了16年时间盖完了穹顶，后来14年的时间花在了穹顶上方采光室的建造上（E38）。
布鲁内莱斯基在建造穹顶的过程中没有留下任何设计图纸，所有的方案都在他的脑子里，因为那个时候没有知识产权保护法，布鲁内莱斯基害怕别人剽窃他的方案，可见布鲁内莱斯基在几何学、结构工程学和数学上的造诣是多么惊人。
◆ 06 伦勃朗与鲁本斯：巴洛克绘画艺术
这一时期，对于不同画派之间的比较，几乎可以忽略画家基本功这个维度，直接从艺术表现手法的层次上来讨论其中的风格差异，巴洛克时期的绘画艺术已然进入了专业人士竞技的领域。
落实到表现形式上，就要求绘画的内容要生动，要充满戏剧性，画面要有视觉冲击力，使观画者获得强烈的宗教体验。在这方面，全意大利做得最出众的当属卡拉瓦乔。
卡拉瓦乔的绘画风格教科书般地展现了巴洛克时期绘画的特点。首先，追求强烈的明暗对比。这是一种专门的作画技巧，叫作“明暗法”，首见于文艺复兴时期。
明暗法的原理是，先考虑整个画面是一团漆黑的，然后将一束光从某一个方向打过来把事物照亮。简单来说就是把暗的地方画得更暗，亮的地方画得更明亮，这有助于展现事物的立体感。如果说文艺复兴时期的画作都是“光天化日”，那么这种使用明暗法的创作手法，则在画作当中用到了所谓“布光”设计：要充分考虑光线是从何角度照射过来。这样的做法，不仅使描绘对象有了更强的立体感，更对营造画面的戏剧性氛围起到了至关重要的作用。
艺术并不只是一味显示构图有多精妙、刻画有多精细、勾勒有多准确，还要在作品中表达自己的主张。从这一点上看，卡拉瓦乔的做法，相较文艺复兴时期，是艺术创作理念上的一种进步，显示出他对于艺术任务的认知更加成熟。
文艺复兴时期画家们的追求在现代科技框架下看，他们想要的是一台照相机，能够把现实描绘下来，用镜框裱起来，一直到永远。到了巴洛克时期，画家们想要的其实是一台摄像机。
◆ （二）“庙堂”与“江湖”
从卡拉瓦乔开始，“色先于形”的创作方式在巴洛克时期占据了主流。在这一时期，传统绘画风气浓厚的尼德兰地区继续繁荣昌盛。只是这一时期，尼德兰产生分裂：如南边的佛兰德斯，是天主教的地界；如北边的荷兰则属新教。
这一南一北最重要的代表画家莫过于佛兰德斯的鲁本斯与荷兰的伦勃朗。他们的绘画集中体现了巴洛克绘画的精髓，二人也都深受卡拉瓦乔影响。
虽然他们都有巴洛克的绘画特征，但鲁本斯和伦勃朗绘画的精神内涵是截然相反的，甚至巴洛克绘画的形成进一步促进了“广义的浪漫主义”中的二元对立。
欧洲王室贵族的亲缘关系复杂到可能他们自己都算不清楚，例如瓦格纳的赞助人——巴伐利亚国王路德维希二世年轻的时候就差点儿和自己的表姑妈结婚，最后他因自己的同性恋倾向放弃了婚姻。
新教在北部地区很受欢迎，作为天主教国家的西班牙当局对尼德兰的新教徒（主要是加尔文教徒，加尔文教是新教六大宗派之一）进行了残酷的镇压。
于是北方地区爆发了尼德兰资产阶级革命。这场革命先以北尼德兰地区的独立告终，1581年独立的荷兰联省共和国成立了。这是人类历史上第一个联邦制国家，也是人类历史上第一个以商人阶级为主导的国家，直到1609年，西班牙在事实上承认了其独立。
在鲁本斯的画作中可以看到极为丰富的色彩，而且它们艳丽异常，饱和度极高，整体呈暖色调。对于这种色彩的审美，就见仁见智了。很多人说鲁本斯的画作装饰太多，内容复杂，色彩斑斓，整体呈现浮华、绚烂的特点，相比之下，伦勃朗的画作似乎更为深邃、质朴。
鲁本斯的绘画作品极富戏剧性，这体现了他对卡拉瓦乔艺术思想一定程度的传承：他在绘画时喜欢采用对角线构图，这种构图方式会让整个画面极不稳定，有一种摇摇欲坠之感，造成一种观感上的戏剧冲突。
这种对角线构图方式所追求的动感，与文艺复兴时期追求的三角构图所带来的稳定感形成鲜明的审美差异。
鲁本斯的作品与宗教、权贵息息相关，是一种“居庙堂之高”的艺术，大多展现伟大、恢宏、华丽的主题。
与之相对的是出生于莱顿、活跃于阿姆斯特丹的伦勃朗，他的绘画作品集中展现了新教地区所特有的内省与深刻，是一种“处江湖之远”的绘画艺术。
首先从题材的选取上，鲁本斯身处反宗教改革的中心，创作了大量的大场面画作，画中人物众多，场景激烈；伦勃朗身处宗教改革中心的荷兰，从根本上反对宗教画，更是反对神圣形象出现在作品当中，这使伦勃朗的代表画作常以人物肖像画为主。
除了肖像画和自画像，伦勃朗的绘画主题多种多样，有风景画也有部分历史画，但总体上场面远远不如鲁本斯的宏大。简单来说，伦勃朗的画面里人少、东西少，画面的整体观感更为灰暗、沉静。
从精神内涵上看，相比于鲁本斯的外放，伦勃朗绘画的精神明显是内敛的。鲁本斯在画面中展现饱满的激情，伦勃朗则体现了他深沉的思考。
伦勃朗醉心于明暗法，深入地研究布光法，其独创的“伦勃朗式”布光法一直到今天还在人物摄影领域被频繁使用。“伦勃朗光”已然成为人像摄影艺术的经典技法。
两位大师都是巴洛克时期最优秀的画家，在他们身上有很多共性。除了前述的戏剧性、强对比以及瞬间感，他们在创作技法上，具体说是绘画笔触上，都集中体现了巴洛克时期绘画相较于文艺复兴时期的进步。
如果仔细对比观察卡拉瓦乔作品以及鲁本斯作品对于人物或者事物阴影部分的刻画，会发现在鲁本斯的阴影中，哪怕是暗面，也会有丰富的变化与层次感。相比之下，卡拉瓦乔的阴影就好似漆黑一块，变化并不显著。与传统不同，鲁本斯并不是对画面进行直接的描绘，而是采取冷色与暖色交替分层的画法，一层层地把颜色铺垫上去，这样就会产生极为细致的纹理变化，让画面显得更为真实有层次感。
文艺复兴讲究看不到笔触，一定要把颜料涂抹平整，画面才算“完美无缺”。
◆ （三）局部与整体
在“概括性笔触”这方面做得最到位的，是西班牙巴洛克时期最伟大的画家，也是西班牙王室的首席宫廷画家委拉斯开兹。
委拉斯开兹的粗放式笔触是一种极为高效的、概括式的画法。他用笔不多，但极其精准到位，能把画面的主要矛盾迅速抓住，一击解决问题。
之后的印象主义代表画家马奈就深受这种画法的启发，“色块感”就是马奈绘画观感的一大特点。
这种趋势本身是概括性的、粗线条的，作为画家，如果能用概括性的笔法把这种趋势抓住，那么就是抓住了事物的神髓，因为他抓住的不是物理事实，而是视觉感受。
委拉斯开兹的这种画法是基于对事物形象趋势的观察，并做出敏锐把握的画法，是一种更为高级的画法。虽然寥寥数笔，但需要的功力和积累却非一日之功。相比之下，扬·凡·艾克精细、诚实的办法反而是一种“笨办法”，因为只要你肯付出时间和专注力，把每根毛都画清楚，效果总是不差。
“第一人称”绘画是观画者以上帝视角，并以自己为主角的视角来审视画面，这样的画作当中没有主角，也就是没有明显的主体人物或者事物，风景画大多属于这个类型。
◆ （四）传统与创新
不过也正是因为教会在政策以及财力上的大力支持，天主教地区的绘画艺术在题材上较为单一，宗教画永远占据主流，哪怕是风景比例更多的历史画，总体来说也是描绘神圣人物、先哲学者、帝王将相的居多，这就导致天主教地区的绘画看久了之后多少有些审美疲劳。
在圣餐仪式中，马拿和葡萄酒象征基督的“体”和“血”，因此在静物画中，描绘食物的丰盛，也可以算作是比喻基督在世间的“体”，也就是教会的繁荣。
宗教寓意，静物画在当时社会也隐约成为一种“炫富”手段。17世纪的荷兰商业无比繁荣，除肖像画，静物画通过描绘食物丰盛的餐桌、艳丽的花束以及直接描绘的珠宝首饰、金盘银器等昂贵的物件来满足商人阶级彰显财富、地位的需求。
静物画创作的要点，首先在于精美的“摆盘”。一盘水果应该如何放置，一盆花应该如何插放，都是静物画当中的重要技巧。静物画必须有实物作为参照才能画，而这些实物则需要经过认真地挑选以及精心地安排，让不同物体的摆放形成和谐的关系，才能最终呈现出一幅完美的静物画。
这样看来，“色先于形”“广义的浪漫主义”式的创作方式，全面占据了上风，这似乎是米开朗琪罗、提香们在巴洛克时期的伟大胜利。属于达·芬奇、拉斐尔的“广义的古典主义”以及“形先于色”的这一派消失殆尽了吗？并没有，他们去了法国。
◆ 07 “珍珠”与“珊瑚”：洛可可艺术
从19世纪开始，全欧洲范围内普遍存在着“反学院”的现象。现代艺术的源头便是19世纪后期这轮“反学院”浪潮。
浪漫主义以法国的德拉克洛瓦为代表，“反”的是法国学院派以大卫、安格尔为首的新古典主义；英国反学院的主攻手是“拉斐尔前派”，反的是英国乃至整个传统欧洲拉斐尔艺术理念至上的学院派审美；
法国的写实主义不仅反学院，也反对出身于学院的浪漫主义；印象主义更是把整个传统的绘画理念，无论是“广义的浪漫主义”还是“广义的古典主义”通通推翻，重新定义对“真实”的认知……后来更不必说，凡·高、高更这样几无学院基础的艺术家横空出世，把19世纪末的艺术界搅得好不热闹。
普桑在典雅、和谐这一方面的代表作是《阿卡迪亚的牧羊人》（G2），这幅作品可以说是艺术史上最高深莫测的作品之一。画中四个人有的头戴花冠，有的拿着手杖，读着石碑上的铭文：“即使在阿卡迪亚，我也存在。”这句铭文使整个画面的含义变得晦涩，主流见解是其中的“我”代表死神，意思是说，即使在阿卡迪亚这样的世外桃源，死亡依旧不可避免，有警世寓意。
他认为绘画艺术应该追求永恒的完美，不应为利益驱使，去接客户的“照相订单”
普桑把第欧根尼画得很小，还位于一个不起眼的角落，实际是对第欧根尼哲学思想的思考：淡化个体，融入自然。
路易十四是法国历史上权势最为强盛的君主，他使法国成为全欧洲最强大的国家，他建造的凡尔赛宫是令全欧洲君主都艳羡无比并竞相效仿的对象。最重要的是，路易十四“国有化”了法国文化艺术。
难以想象，凡尔赛宫的前身只是路易十三打猎时用来歇脚的野外小别墅而已，而今，凡尔赛宫是欧洲宫殿中最奢华的一座，它集中代表了路易十四至高无上的权力。在艺术风格上，凡尔赛宫也代表着法国巴洛克建筑风格，屋顶上都镶着大块的黄金雕花，置身金碧辉煌的“宫”中，那种压迫感让人透不过气。
路易十四把全国的贵族都聚集到凡尔赛，夜夜笙歌，用享乐麻痹他们。表面上看，这是贵族们的殊荣——国王出钱款待贵族，给他们好吃、好喝、好玩的，照顾得无微不至，但事实上是把各自为政、蠢蠢欲动的贵族们，集中地管控起来。
要维持如此奢靡的派对生活，艺术家的参与是少不了的，尤其是音乐和舞蹈。路易十四的宫廷乐师吕利就是法国巴洛克艺术时期最重要的作曲家之一。虽然是个意大利人，但吕利入了法国籍，并终身服务于法国宫廷。吕利创作了许多芭蕾舞音乐，还把芭蕾舞融入意大利歌剧，发明了法国歌剧。
芭蕾舞起源于佛罗伦萨，是由美第奇家族的卡特琳·德·美第奇带到法国宫廷的。路易十四同时还是高跟鞋的发明人。
1661年路易十四建立了皇家舞蹈学院，从此，芭蕾舞走上了专业化的道路。虽然芭蕾舞到19世纪在法国走向衰落，但之后又在俄罗斯获得了更深远的发展，一直发展到了今天这样超绝的地步。
在造型艺术方面，法国的“绘画和雕塑学院”于1648年成立，但这是个民间团体，由一群艺术家组成，成员结构相对松散。到了1663年，路易十四把它收编成为真正由国家支持的“皇家美术学院”。
从路易十四的学院开始，整个欧洲艺术界的结构开始逐渐发生变化。学院诞生后，艺术界的江湖气就逐渐衰退了，各国都开始纷纷推出自己的学院。取行会而代之的是学院的评审委员会，艺术从一项“手艺”变成了一个“学科”，艺术家的社会地位有了显著提升。
◆ （二）自然与人文
普桑的风景画（历史画）充满人文主义气息，讲故事、讲道理，洛兰的风景画充满了自然主义气息，讲审美、讲感情；普桑描绘风景是表现深刻的哲理，洛兰则是描绘优美的自然。
2023/06/07发表想法
应该还有一层原因是城市化程度并不高，大家随处可见的自然，常年的浸泡大家可能不会觉得自然很美。到如今我们住在高楼大厦，更向往自然了吧~
在洛兰之前，风景画题材异常少见，是因为从文艺复兴时期开始，风景就被认为是相对“低等”的题材。最高等的自然是神的形象，其次是神圣人物的形象，再次是由神所造的人的形象，更次之是由人创造的建筑物，最后才轮到风景，因为那是不加修饰的荒野自然。
在洛兰之前，风景画题材异常少见，是因为从文艺复兴时期开始，风景就被认为是相对“低等”的题材。最高等的自然是神的形象，其次是神圣人物的形象，再次是由神所造的人的形象，更次之是由人创造的建筑物，最后才轮到风景，因为那是不加修饰的荒野自然。
洛兰的画作对于大海的观察和描绘是前所未有的，洛兰之前似未有艺术大师认真描绘海景。洛兰还是最先把太阳的形象放到绘画作品（G9）中的一流艺术家，这也是他的一大创新。
◆ （三）巴洛克与洛可可
巴洛克艺术时期之后的18世纪中后期，以法国的巴黎和凡尔赛为中心，诞生了一种新的艺术风格，史称“洛可可”艺术。对于洛可可艺术最有意思的一句形容是：“巴洛克一发疯，就变成了洛可可。”
如果说巴洛克是“不规则的珍珠”，洛可可就是“张牙舞爪的珊瑚”。
洛可可艺术风格是把巴洛克艺术的过度装饰精神发挥到极致的风格，流行于路易十五时期的凡尔赛宫廷
说起洛可可风格，不得不提路易十五的“首席情妇”蓬巴杜夫人。蓬巴杜夫人是社交名媛，也是一位深度参与了法国政治的女性，在政治上她是一位“铁腕女强人”。洛可可艺术风格的诞生与她有直接联系。
与巴洛克追求的雍容、对称、方正的审美不同，洛可可喜欢用不规则的、不对称的，类似于贝壳、旋涡等的纹理进行装饰，交错扭曲在一起。如果说巴洛克风格是“鳞次栉比”，洛可可则算得上是“盘根错节”。
洛可可的绘画艺术一反巴洛克艺术强明暗对比的特色，整体呈现出明艳、轻佻、氤氲的感受。奠定洛可可绘画风格的画家是华托，他出生于17世纪末的佛兰德斯地区，当时佛兰德斯处于法国统治之下，所以华托大致可被算作一位法国画家。
华托最著名的作品是《舟发西苔岛》（G13），描绘了贵族男女向西苔岛出发的场景。西苔岛是希腊神话中一个象征爱情和欢乐的岛屿，传说爱神维纳斯就住在那里。这幅画折射出当时的上流社会似乎并不关注宗教信仰以及国家大事，而是向往爱情，向往时髦的享乐生活
华托的绘画作品则是以画面感代替故事性，欣赏华托的画作，并不需要对所画人物以及故事有所了解，而且通常游乐画也没有具体的人物形象与故事情节，画面本身就足以达到传情效果，能让人明显地感受到欢快、愉悦。
相比巴洛克时期，洛可可时期的画作更为明艳生动，它的画面明亮，色彩也更丰富、平衡。
洛可可在意大利也有着独特的表现形式。意大利的宗教气息一直非常浓厚，但洛可可风格也适时地渗透到宗教画中，并表现出全然不同的面貌。到了18世纪中后期，经过几场大规模的宗教战争后，天主教和新教的势力范围基本固定，新教教徒不用再高举旗帜反对教皇，教皇也不用靠反宗教改革来打击新教，停留在语言论战已经足够，并无必要再发生肢体冲突、大动干戈，于是在意大利，宗教画也展现出新气息。
：文艺复兴时期的宗教画是典雅的，它通过优雅地展现神迹以及神圣人物形象来达到传递基督教诲的作用；巴洛克时期的宗教画一反文艺复兴时期“温吞”的姿态，采用戏剧冲突的表达方式，对欣赏者进行“震撼”；而洛可可时期，这两种方法似乎都已过时。
可以这么认为：文艺复兴时期的人们，笃信宗教，是“求着教会”想上天堂，所以教会不需要太用力，很安静自然地展现自己的伟大与神圣就够了，这就有了“典雅”的宗教艺术；巴洛克时期，人们依然信仰宗教，总体依然是“求着教会”想上天堂，但情况发生了改变，新教在和天主教“抢人”，天主教需要努力地让人们“转向”自己，所以巴洛克时期的宗教画是充满戏剧性且引人注目的；洛可可时期，整个社会已经逐渐从宗教抽离，更关注世俗，人们开始不那么“求着教会”了，没办法，教会就只能来“求你”了。提埃波罗的宗教画展现的不是神圣人物的伟大，也不威胁你“不好好侍奉就要下地狱”，而是集中展现天堂的美好。
法国大革命爆发于1789年，是欧洲社会形态从君权到民权过渡最重要的分水岭，也是洛可可艺术风格的末期。
对洛可可艺术的崇尚印证了当时的社会有能力去关注世俗生活、追求世俗幸福。
虽然洛可可是由极致的巴洛克演化而来，但在艺术风格以及视觉观感上，洛可可与巴洛克的艺术也形成了鲜明的二元对立。
在观感上，巴洛克艺术虽然也重装饰、重戏剧冲突，但总体上巴洛克艺术的建筑外形是圆润、向内收的，风格是周正、雍容的。而洛可可艺术风格则更为“矫饰”，总体是向外“喷张”的，风格是充满棱角的。在这一点上洛可可风格与矫饰主义风格有很多类似之处，都是剑走偏锋，讲究夸张造作，存在时间也都相对短暂。洛可可之于巴洛克，就好似矫饰主义之于正统的文艺复兴风格。
绘画观感上，二者也形成了鲜明对立。巴洛克艺术的绘画，明暗对比强烈，甚至画面多有阴沉黑暗的视觉效果，如卡拉瓦乔、伦勃朗、委拉斯开兹等
洛可可的画面则是明艳、光亮的；巴洛克绘画的色彩大多浓重深刻，洛可可的则是轻佻、淡雅；巴洛克绘画依然“文以载道”，喜欢“摆事实、讲道理”，洛可可则倡导娱乐至上，喜欢“论情调、重观感”。
如果说巴洛克充满神性的威严、王权的阳刚，那么洛可可则充满女性化的温柔和纤巧多变。
◆ 08 巴赫与亨德尔：巴洛克时期的音乐
文艺复兴时期的音乐家并无太多前人遗产可作参考，只能“白手起家”，这便是为何西方音乐体系完善的进程要比文艺复兴晚了近两百年。
在意大利传统歌剧中，一般分为咏叹调和宣叙调。咏叹调是用来抒情的，旋律性强；宣叙调是用来推动剧情发展的，叙述性强，总体上旋律不明显，甚至有说话念词的部分，其情感表达和音调变化远没有咏叹调丰富。
◆ （三）赋格与咏叹
亨德尔相对于巴赫，更关注声乐作品，尤其是歌剧这类拥有大量独唱、咏叹调的作品，而巴赫在器乐作品上下的功夫明显多于亨德尔。
◆ 09 莫扎特与贝多芬：古典主义时期的音乐
1730年到1820年，西方音乐迎来了新的风格时期，这段不到100年的时间被称为西方音乐的“古典主义时期”。古典主义时期音乐最昌盛的地方是被称为“世界音乐之都”的奥地利首都维也纳，最重要的作曲家有海顿、莫扎特、贝多芬，他们虽然不都是奥地利人，但都在维也纳发展。
相比过度繁复的东西，简约的东西更有可能成为经典；太极端的东西往往经不住考验，适度、中正的东西更有可能成为经典；在一个新领域，最具代表性和创新性的作品更有可能成为经典。
◆ 10 安格尔与戈雅：浪漫主义绘画艺术
著名学者狄德罗主编的人类历史上第一部影响巨大的大型工具书《百科全书》，便离不开蓬巴杜夫人的大力支持。
这套《百科全书》对宗教重新定义，将宗教信仰归类为“迷信”。《百科全书》针对宗教的归类虽然只是一张简单的示意图，但意义非凡——这套书首次正式推翻了从中世纪以来就统治欧洲人精神世界的基督教世界观，并开启了现代社会对宗教的认知。
在蓬巴杜夫人的支持下，由伏尔泰、卢梭、孟德斯鸠等学者牵头的启蒙运动，让科学和民主在西方世界传播，推动了整个西方的文明进程。
要知道，自文艺复兴起，大多艺术家只是以达到古人的成就为最终目标。但到了启蒙运动时期，这一固有认知被科学进步打破了，原本认为无法突破的疆界被突破：古希腊人不再伟大，今人更了不起
这无疑打开了人们长期被宗教禁锢的思想枷锁——也许上帝也并非那么重要了。如此一来，追求自由、平等的思想逐渐被释放出来，形成一股足以颠覆当时社会秩序的巨大力量。
法国大革命的爆发就是这股力量被释放的结果，可称得上是区分古代社会与近现代社会的标志性事件。法国大革命以来，世界范围内变革不断——神圣罗马帝国倾覆，美国崛起，英国的君主立宪全面深化……启蒙运动作为这一系列变革的精神源头，影响极其深远。
在当时是非常标新立异的主题。书中包含大量心理活动描写，把着眼点从家国天下的大主题转移到个人心理的小主题上。这类关注个人、关注内心、关注自我的描写方式，集中代表了浪漫主义的精神核心。
浪漫主义关注个人情感和想象力，乐于描绘戏剧性场景，讲究灵感式地抒发，热衷感性描写。
◆ （二）德意志与法兰西
弗里德里希的精神世界是悲观的，他不断描绘黑暗、缥缈、充满绝望的主题。弗里德里希尤其热衷描绘“废墟”和“灾难”，这与画家幼年遭遇有关
弗里德里希对于悲剧主题、负面情绪，从不美化粉饰，而是选择直接、激烈，甚至于夸张的表达，而这正是浪漫主义艺术的特征。
艺术家们把眼光从宗教、历史以及宏大光辉的人类主题中抽离出来，直接关注自然本身。
当艺术创作的目的是遣怀抒情，那么技术进步、写实精确便不是第一要务，而是作品中须有诗意，甚至是“失意”。
这种象征意义实则凸显了一种浪漫主义精神，与启蒙运动所主张的科学理性相对
法国浪漫主义的热烈奔放与德国浪漫主义的沉静深邃相对。法国的浪漫主义充满幻想、画面明艳，像是沿着提香、鲁本斯的路子传承下来的。而德国浪漫主义绘画则更接近伦勃朗的精神内涵。
◆ （三）色彩与线条
新古典主义建筑的特色简单概括起来是“帕提侬神庙加上万神庙”，有三样标志性特征：立柱、额枋以及大穹顶。
新古典主义风格的建筑是古典建筑最后一个鼎盛时期，到了20世纪，古典范式的建筑全面被现代建筑，抑或包豪斯建筑，全面代替。
新古典主义建筑背后的社会意识形态，主要来源于法国大革命为法国带来的社会结构变革。法国大革命推翻了波旁王朝的王权统治，国王路易十六及其王后玛丽·安托瓦内特被送上断头台。这一时期的法国人，尤其巴黎人普遍认为巴黎代表西方主流新秩序、新趋势，代表自由、平等、民主，巴黎人更称自己为“新雅典公民”。既然是新雅典公民，自然要追求属于雅典的、古希腊的古典建筑特色，于是，新古典主义风格建筑就此流行起来。
大卫的画风完整地诠释了新古典主义的“新”与“古典”。“新”体现在对色彩的使用上，大卫所处的年代颜料工艺发达，可用色彩已然很丰富，不像拉斐尔时期，一般难以获得。“古典”则体现在大卫精细的绘画技法，以及对绘画题材的选取上。大卫的画作笔触细腻，色彩均衡，画面具有较高对比度，有刀片剪裁而成的锋利感，极具锐度，让人眼前一亮，这无疑是古典画法所推崇的。
安格尔代表的不光是新古典主义以及法国学院派，而且是从达·芬奇和拉斐尔开始的“广义的古典主义”以及“形先于色”学院绘画的最高峰。
安格尔所代表的学院绘画是陈旧的，安格尔则更是旧世界艺术的象征。这样的看法是偏颇的。艺术确有发展、进化的过程，但不能站在历史结果上，因看到印象主义、现代主义后来居上，看似拥有更高艺术价值，便把安格尔代表的学院绘画看作因循守旧，从而降低对安格尔的评价
一个艺术家价值是否高，在于他能否在自己坚信的艺术理念中，把该理念表现到极致，做到完美自洽。
安格尔追求优美线条，他相信的一直是拉斐尔的完美主义，他对绘画的认知一贯是“形先于色”，安格尔便沿着这条路把线条发挥至前无古人的高度，这足以奠定其伟大艺术家的地位。
◆ （四）西班牙与不列颠
西班牙是个非常有趣的国家，在西班牙从未出现过如德、法、意一般成群结队的艺术大师，但西班牙偶尔出一位大师，都是冠绝天下。如文艺复兴晚期的格列柯，巴洛克时期的委拉斯开兹，以及浪漫主义时期的戈雅。更不消说，建筑大师高迪—科尔内、艺术巨匠毕加索、超现实主义的达利以及米罗。西班牙的艺术，似是透着一股“妖气”。
2023/06/08发表想法
沙拉波德莱尔 恶之花
戈雅的绘画展现了对欧洲绘画所一贯追求的“美”的艺术观的颠覆，艺术家不再只是美化自然，艺术家也可以表现丑陋、凶恶等社会中所必然包含的阴暗面。
戈雅与委拉斯开兹一样，也为西班牙王室创作了众多肖像作品。奇怪的是，与传统宫廷画师对王室成员的美化不同，戈雅的画作中甚至能看到对王室成员的“丑化”
可见戈雅在作品中追求的是表现力和艺术张力，他要抓住场景中的主要情绪并加以放大，这是典型的浪漫主义精神。
透纳在风景画领域的挖掘和创新甚至比康斯特布尔走得更远。透纳被誉为“英国绘画史上最具天才的人物”，同时也是英国皇家美术学院历史上最年轻的院士，当选时仅27岁。
海景和烟雾都缺乏明确的线条，难以捉摸，更难以描绘。既然没有线条，自然会着重光影和色彩
浪漫主义是贯穿欧洲19世纪的主流艺术思想，总体上远离理性、远离知识和经验，要让艺术充满想象，精神上更关注个人。
◆ 13 马奈与莫奈：写实主义与印象主义艺术
19世纪40年代到60年代，全欧洲范围内，兴起了一股关注社会、关注生活、关注普通人的艺术浪潮，这便是著名的“写实主义”。
写实主义，指的不是画面上写实，并非追求画得“像”，而是所画题材的“真”，真人、真事、真情实感。写实主义绘画的领头人是法国画家库尔贝。
直到今天，去卢浮宫参观，还是会碰到不少这样的人——不知道是美术学院学生、独立画家，抑或只是绘画爱好者，他们会带着成套画具，坐在某幅古代大师杰作前专心临摹。
库尔贝之前，法国绘画界的主流，是以安格尔为首的新古典主义学院式绘画以及以德拉克洛瓦为首的浪漫主义绘画。但对库尔贝来说，这两批艺术家的创作都很“没劲”，明明周围的日常生活中有那么多值得刻画和描绘的对象，为何要整天画虚无缥缈的东西？或说得直接些，为何要画“假”的东西？
在库尔贝看来，现实世界要比古代故事和幻想中的虚无缥缈有意义得多。因此，库尔贝的“写实主义绘画”描绘的就是生活中发生的事情，库尔贝描绘的许多人物，甚至是社会底层人物。
库尔贝在激进的艺术表达上走得很远，创作了许多在内容上充满争议的作品，例如《世界起源》与《睡眠》被批评为充满色情意味：《世界起源》因为画面过于夸张大胆，一直到1988年才被公开展出，《睡眠》则有描绘女同性恋者床笫之欢的嫌疑，1872年展出时甚至有人报警。
若把库尔贝的自画像与历史上著名的，如丟勒、伦勃朗的自画像放在一起，便会清楚地发现，库尔贝创作自画像时，或许并非想画自己，而是通过自身的姿势、状态，表达自我的、真实的存在感。因为只有当你做出生活场景中的真实表情，自画像才是真实的，而不是“摆拍”、想象中的形象
至此不难看出，库尔贝那个年代的艺术家，其实已和现代艺术家有许多相近之处。他们都非常关心社会，常以反战、反工业化，以各种社会、政治问题为主题进行创作，这在库尔贝之前并不多见。
最具代表性的巴比松画派画家有三位，分别是卢梭、柯罗以及米勒 。
卢梭是巴比松画派最主要的创始人及领导者
卢梭的绘画作品（M4），虽传世数量不多，且有大量未完成作品，但从写生创作、走到户外去、画看到的风景，这样的创新之举看来，卢梭的艺术无疑有重大意义。这提前揭示了印象主义绘画的创作理念：走到自然中，画看到的东西，所见即所得。
柯罗的风景（M5）总会蒙上一层淡淡的银灰色，画面整体色彩饱和度很低，给人以内敛沉静的感受。
可见写实主义追求的真实只是题材上更贴近现实生活，并非描绘技法的写实。这种艺术家眼中的真实，恰恰是后世印象主义艺术家们所追求的。
米勒早先来到巴黎学艺，但因出身贫寒，所以“土里土气”的他，常受老师与同学排挤。也正因与大都市格格不入，导致米勒开始专注挖掘熟悉的乡村题材
◆ （二）复古与创新
拉斐尔前派对于“真实”的追求，似乎比库尔贝主张的写实主义更进一步。对拉斐尔前派的艺术家来说，库尔贝们的写实主义依然流于表面，并无深刻精神上的追求。而拉斐尔前派艺术家追求的是精神上的灵性，甚至是神性，是发乎心灵的纯粹，是脱离传统逻辑的真挚表达。
进入19世纪中叶后，写实主义浪潮在全欧洲各个地区都有不同程度的展现，这不能单纯理解为艺术风格的发明创造，而是社会的经济、政治及资讯水平发展到一定程度的必然趋势。落后年代中，人们去一趟周边城市都实属不易、价格不菲，更遑论出国旅行，因此大部分人能够接触到的人与事，都同属一个阶层，人们缺乏对社会不同阶级现状的认知。进入19世纪，交通、资讯都更为发达，社会也变得更自由，艺术家作为在思想上最敏感的一群人，自然容易关注到社会发展及其伴随的问题。
◆ （三）知识与感官
凡·高，以其天价画作以及充满戏剧性的人生经历，几乎成为这个领域的代名词，但实际上凡·高是后印象主义艺术家，其艺术理念与印象主义有本质区别。
印象主义”（Impressionism），让人以为印象主义艺术家在创作时是纯凭印象为之，而印象总是模糊，再加上画作的模糊观感，便导致人们对印象主义的艺术理念存在一定误解，认为从印象主义开始，艺术界便不追求写实了。
印象主义画家们认为，所谓真实，只来源于双眼的观察，即来自反射到眼睛里的光线。若想用画笔描绘真实，便要把光影画下来，亮的地方是光，暗的地方是影。所以印象主义艺术，是描绘光影的艺术。
不能因为印象主义艺术家的作品感觉是模糊的、不像的，便认为印象主义追求的不是写实，恰恰相反，从追求真实的意愿看来，印象主义所追求的是比古典艺术所追求的更直接的真实。
但要注意的是，知识，未必是真实的，知识是对大量案例进行分析研究后所总结的规律，再用这些规律去对未知的、将要发生的事进行预测，这便是知识做的事情。但在描绘真实的时候，若由知识左右，反而容易描绘出虚假的真实。
此，印象主义画家主张户外写生，带着画布、颜料、画笔直接坐到要画的事物面前，看到眼前风景迷人，就迅速将其搬到画布上。这与传统绘画方式大不相同。传统作画讲究在画室中深思熟虑，苦思冥想，学院画派甚至要画许多草图后再下笔。印象主义画家能做到这样快速的写生作画，与当时的技术进步有关。印象主义时期，已有挤出即用的管状颜料了，不似原来在使用颜料前要花时间研磨，否则可能在研磨的时间里，已与美景擦肩而过。
但视觉感官本质上是二维感官，古典绘画在二维画布上表现出的三维立体感和景深感，源于透视法以及明暗法的知识。而印象主义绘画的核心观点是，美术应忠实于视觉，要将二维画面描绘彻底，而不是遵循知识去虚拟三维的投影。
且大多印象派画家的作品都有这一特性：眯眼相隔一定距离欣赏，能给人以身临其境之感。究其原因，是这批画家不再研究所画对象究竟“是”什么样，而是描绘对象“看上去”是什么样。
为何印象主义艺术家的画作，远看，甚至眯眼看更具真实感？是因为这些画家们画的并非事物本身，而是视觉。一个人在观察时，眼睛是有聚焦、有重点的，所以真实的视觉有概括的，甚至模糊的部分。马奈这方面的代表作有《阳台》（M22）。这幅画作用古典绘画的标准看，女子的脸庞可谓毫无立体感可言，但不妨尝试在生活中观察，在烈日照射下，人的面庞确实倾向于白色一大块，猛烈的光照让你无法感受立体感。
透纳是印象主义先驱，就是因为在对光影和瞬间的追求上，透纳无意间迈出了第一步。
莫奈对于瞬间和永恒这一组二元对立的认知，表现在他的系列作品中。
“鲁昂大教堂”系列画的是一座哥特式教堂，位于法国西北部诺曼底地区鲁昂市。这一系列作品超过30幅，描绘了不同光照环境下大教堂形象的变化。若你有幸看到真迹，不妨靠近画面观察其笔触，就会发现画面上不存在任何具体线条。
莫奈对于瞬间的痴迷，简直疯魔。莫奈39岁时，他的妻子死于肺结核，这时的莫奈竟还要抓住瞬间，为妻子画下遗像（M27）。
雷诺阿与莫奈可谓“一时之瑜亮”，二人是关系要好的朋友，也是印象主义绘画核心圈的艺术家。
雷诺阿常与莫奈相约写生，在同一处画同一题材（M28a/M28b），二人绘画风格粗看相似，但在笔触、色彩和题材方面都有显著区别。之前提到莫奈的作品笔触粗犷，整体看不到显著线条。雷诺阿则不然，雷诺阿的画作中能看到具有明显走势的长笔触，这导致在观感上，雷诺阿的作品更柔顺。
在雷诺阿之前，德拉克洛瓦、伦勃朗都有过类似尝试，结论也很明显：线条不能百分之百被抛弃。
在经受古典绘画训练的同时，德加也深受法国写实主义影响，主张在绘画中抓取生活场景的瞬间。例如某些画面中，尽管描绘的是某个舞者的特写，却能看见周围其他舞女的腿部，可见德加不是在构图“摆拍”，而是对画面进行具有“瞬间感”的安排
第二是东方艺术带来的启示。19世纪中叶，欧洲与东方通商已然频繁。彼时日本出口大量货物到欧洲，为防止运输途中磕碰损毁，日本人用废纸将货物包裹。这些废纸当中，就有日本的绘画艺术——浮世绘。
浮世绘并无透视与解剖，创作方式与欧洲中世纪的类似，但画面却展现出纯粹美感，色彩也无比鲜艳。这无疑给了印象主义者们以启示。
印象主义画家依然在描绘真实，只不过他们描绘的是“感官”的真实，而非源自知识的真实。印象主义画家描绘瞬间，因为这是光影存在的最好证明，所谓“浮光掠影”，光影的变化将时间维度囊括进来，形成了更完整的真实。
◆ 15 塞尚与凡·高：后印象主义艺术
修拉的代表作《大碗岛的星期天下午》（O1）由极小的色点构成，也就是所谓的“点彩”画法。这种画法源于对光线的追求，与印象主义对光线的追求一致，只是修拉更彻底。印象主义追求的是光影给人眼留下的形象，而修拉希望通过点彩手法构造光线本身。
◆ （二）瞬间与永恒
塞尚对于现代主义艺术有奠基意义，毕加索曾说“塞尚是我们所有人的父亲”。诚然，塞尚的艺术对以毕加索为代表的现代立体主义的影响无疑最为深刻。
为何我们通常认为一只脚踏进了现代主义的是后印象主义的艺术家，如塞尚、凡·高、高更，而非印象主义艺术家如莫奈、雷诺阿，因为印象主义对于绘画任务的认知与古典艺术基本相同，都是为了描绘自然，描绘客观世界的真实，追求画得“像”。二者只是对“什么是真实”的认知不同。
古典主义认知的真实，来源于对三维世界事物规律的研究和学习，并通过这种知识和技巧将三维世界投影到二维画布上；印象主义则认为“眼见为实”，人眼感知到的才是真实的，无须刻意在二维中再造三维，真实地表现二维就够了，所以印象主义写生主张深入观察，抓住光影瞬间。在追求真实与描绘自然这一点上，双方并无分歧，只是对执行过程意见不一。
现代艺术之所以有扭曲变形甚至抽象到“不知所云”的绘画、雕塑作品，本质上是因为现代艺术的任务已不再是描绘自然，而是着重表达自我，包括个人情感、思想认知，甚至上升到哲学观等。
塞尚觉得莫奈等人太过追求所谓“光影瞬间”，这种稍纵即逝的瞬间固然美好，但画面难免凌乱，没有内在的自洽与和谐，缺乏终极的平衡感。在塞尚心目中，一幅佳作应呈现出一种永恒的境界，在画中展现颠扑不破的美，就像他一直崇拜的普桑，这位在意大利学习、生活和创作的法国学院绘画开创者的画作中便存在这种终极和谐。
为了在绘画中达到这种和谐，塞尚的做法是把事物抽象成基本几何图形，如三角形、圆形、菱形、矩形，再对几何形状进行排布，如此便容易抓住画面构图的重点，搭建出和谐稳固的整体形象，不会在绘画过程中被其细节特征所吸引，以至丢掉整体形态
当采用抽象化的几何语言去审视事物时，必然会出现一组矛盾：事物局部形态的准确性与宏观形态和谐度之间的矛盾。塞尚的选择是让局部服从整体，为了整体构图的和谐稳定，他选择牺牲事物的正确性。
创造出自然界本不存在的美，完全属于艺术家纯粹艺术性的创造，也正是现代主义艺术伟大的地方：它大大拓宽了艺术的可能性——在过去人们只能描绘美，但如今人们可以“发明”美。
◆ （三）客观与主观
总体上，塞尚对现实进行扭曲和改造的方式相对理性，而凡·高扭曲现实的方式则是感性的。
凡·高的故事奠定了大部分人对画家职业的习惯性认知，也让“艺术家是贫穷的”固有形象深入人心。凡·高与历史上的伟大画家如拉斐尔、伦勃朗、安格尔这些古典绘画大师并非一类。这些大师无一例外都对客观世界、对美感有着极强洞察力，是描绘“自然”的高手。凡·高则完全不同，他的天才是与生俱来对情感的表达欲望，是对“自我”的无限放大。凡·高的画作在“自我”与“自然”的权衡上，比塞尚更偏向于“自我”。
除开浓烈的用色，凡·高与前人最大的区别，是他标志性的笔触。凡·高极其强烈地强调笔触本身。其画作中的颜料都极厚，这也是为何欣赏凡·高画作，真迹与画册感受会极其悬殊。通过厚实的颜料塑造笔触本身，这种厚度给凡·高的画作以深浅上的“浮雕感”，而这种浮雕感在照片上是感受不到的，少了一个维度的表现力，观感差异自然极大。
由于凡·高几乎从未受过严格的学院式绘画训练，所以笔触中藏着一种笨拙感。这种笨拙恰恰以纪实的方式，将主观情感支配下的真实所见和情绪感受忠实地记录下来，画布上的情感冲击力即便跨越百多年的时光，仍能让人切身感受到。
以凡·高为起点的现代主义绘画风格叫“表现主义”，之后还有“抽象表现主义”。顾名思义，所谓表现主义，便是绘画应当纯粹地表达自我，是发乎感性的、最直接的艺术表达方式。
◆ （四）先进与原始
20世纪初的现代主义艺术，不论哪个风格、哪个流派，多多少少都受到过高更的影响。
高更一直在探索着“艺术应该是什么样”的问题，并将答案引向了“原始主义”。高更认为，在人类文明的发展过程中，艺术被越来越多的技巧所制约，而真正的艺术应来自人类内心最本源、天然、自发的创造力，而知识和技巧恰恰剥夺了这些天性。因此，追求本能的创造力是高更艺术的核心。
为何印象主义艺术家都对日本浮世绘感兴趣？因为日本浮世绘给了“艺术应该是什么样”一个可能的答案。浮世绘没有透视、解剖，并不追求正确，也不追求描绘自然，虽然许多情况下浮世绘只是夜总会的招贴画，含有大量色情意味，拥有浓烈色彩和夸张表达，但这恰是一种原始的、不受客观技巧和知识束缚的表达方式。
高更的原始主义和象征主义风格大大启发了后世艺术家，如：著名的纳比派追求的是艺术家的主观美学观对现实事物的变形；以马蒂斯为代表的野兽主义绘画追求粗放的刻画，是对内心艺术感受不加修饰的、爆发式的表达方式；还有毕加索的名言，“我14岁就同拉斐尔画得一样好，但我毕生都在追求如孩童般绘画”。虽然学术界并无公论，但在笔者看来，20世纪之后的抽象艺术、表现主义、达达主义、超现实主义等艺术流派，多少都受到高更的原始主义精神的影响。
古典艺术与现代艺术的区别在于，古典艺术描绘“自然”，现代艺术表达“自我”。
现代艺术家不用在意公众品味，只顾表达自我，只要自己满意，觉得表达清楚，就达到了艺术创作的目标。艺术家职能与地位的差异以及艺术品功用和性质的差异，造成了古典艺术与现代艺术的巨大差别
摄影术的发明意味着描绘自然的写实绘画根基崩塌。从此，追求“画得像”这件事走到终点。
印象主义的尝试无疑是成功的，印象主义画作虽然在“形”与“线条”的方面仍然无法比拟照相机，但他们重新定义了真实：真实应是人眼看到的光线，而不是由人类对三维世界知识的掌握从而构成的理念世界。摄影术的发明将艺术家从描绘自然的基本追求中解放出来，迫使他们追求更广阔的艺术表达空间。
第二是学院体系的建立。学院体系虽然弊端众多，却也让艺术由一项“活计”变成一门“学科”，艺术家也由“手艺人”变成拥有和学者类似的社会地位。
第三是19世纪资产阶级兴起。艺术具有投资价值是从古代便已达成的共识，并一直站在人类消费链顶端。由于资产阶级不断壮大，能够收藏、购买艺术品的人逐渐增多，这导致艺术行业规模变大，制度更健全。
塞尚、凡·高、高更这三位后印象主义艺术大师对于西方艺术史进程的推动极为重要。他们的艺术对后世艺术家的启示在于激发他们思考“什么是艺术”这一终极问题。在对艺术任务的认知发生切实变化后，新的艺术就此诞生。
◆ 16 毕加索与马蒂斯：现代主义艺术
二战之前，德国尤其是格丁根大学是世界学术中心，学术期刊论文多由德语写成，而非像当今多由英语写成；而纽约作为新世界的艺术中心取代了自19世纪始便享有“艺术之都”盛誉的巴黎。
世界格局的变迁与社会阶级的重新划分对艺术史的发展起着关键推动作用。前文提到，自路易十四建立皇家美术学院后，学院化的艺术界让艺术家的地位显著提升，至少与学者相当。而相较于学者，彼时的艺术家更关心社会与政治。
逐渐地，社会问题和政治主张不断融入艺术，这种趋势一直发展到现在。大体上，现代艺术尤其是先锋艺术，必谈社会问题和政治主张，艺术成了现实生活的镜子，社会的变革必将推动艺术的演变。
进入20世纪以后，以两次世界大战为重要分水岭，西方艺术可分为三个不同阶段：19世纪末到一战为第一阶段，主要是以毕加索和布拉克等人为代表的立体主义，以及以挪威的蒙克、德国的基希纳等人为代表的表现主义；一战到二战为第二阶段，对战争的恐惧、谴责以及抵触促使了追求无意识以及“反艺术”的达达主义在瑞士诞生，直接影响并催生了超现实主义，而超现实主义是现代艺术中持续时间最久、影响最为深远的艺术流派，直到20世纪60年代还能看到它的身影；二战后到现在为第三阶段，世界艺术中心转移到纽约，艺术在形式上大大超出了传统艺术的范畴，疆界被极大地拓宽，从波洛克、罗斯科、德·库宁、纽曼等人的抽象表现主义开始，经过与之相对的极简主义艺术，再加上艺术理想更为广义的波普艺术、观念艺术、行为艺术等全新艺术领域的洗礼，西方艺术史开始了从现代艺术往当代艺术进发的过程。
古典艺术时期的审美标准接近统一，大体是追求照相机能做到的写实美感。20世纪照相机技术的日益成熟让艺术离传统美学越来越远，不再具有统一的审美标准，艺术的目的也发生了巨大变化：从表达真和美转向情感宣泄或对思想领域的探索。因此，概念性、思想性，是艺术进入现代主义时期后的一大特征。现代艺术是具有哲学意味的艺术，甚至可以理解为是将艺术作为表达工具的哲学探索，它的思想与情感是第一位的，其次才是艺术表达。哲学让现代艺术拥有了自由的羽翼，风格、流派数不胜数。
立体主义是一种“探究型”的艺术风格，而表现主义则是“表达型”的艺术风格。
为了打破“假的”立体感，艺术家需要去思考人类观察事物的方式。怎样的视觉表现才能更完善地展现出“事物是立体的”这个事实呢？
很明显，如果用摄像机拍摄一只杯子，只要围绕着杯子从不同的角度拍摄，就能展现这只杯子是拥有不同侧面的立体事物。但绘画不是拍摄，画家拥有的只有画布和画笔，因此，为了把事物的不同侧面展现在同一平面中，同时又保证新的形象是一个有机整体，立体主义艺术家的做法是把事物的不同侧面以一种特定的方式结合起来。如此，一件真正立体的事物就在二维平面上展现出来了。
拓扑性质是事物形状更形而上的性质，立体主义所做的抽象化与拓扑的概念有异曲同工之处。从这个意义上看，立体主义艺术是探究性的，它追求的是事物的完全性，这种完全性甚至是一种形而上的完全性。
为了追求未来的、现代化的事物，未来主义艺术从主题上热衷于表现动感、速度这些现代化特色的元素。
相比立体主义追求所谓事物的“完全性”，未来主义追求的是事物的“未来感”，具体说是事物的运动和时间感：通过描绘对象在一段时间内形态的变化表现出速度和时间的流逝，即指向未来。
◆ （二）达意与传情
无论何种表达，都包含两个基本元素，一个是所表达对象的具体信息，是“达意”，另一个则是与所表达对象相关信息伴随的情绪，是“传情”。
毕加索在完成了他的旷世杰作《格尔尼卡》（P11）之后，曾经有人问他想在画中表达些什么，毕加索的回答大意是：如果我能用具体的语言表达清楚我想画什么，为什么我还要画呢？我直接写篇文章不就好了。艺术是一种不同的语言，只是这种语言的受体并不光是人的理性认知。
康定斯基的同事马列维奇在这条路上走得更远，他的“至上主义”是这种探究型艺术的一座高峰。所谓至上主义，是讲究人类感觉的“绝对至上”，与其研究如何在画面上表达，不如把眼光放到观察者身上，找出那些构成人类基本视觉情感的元素，再对它们进行有机结合，构成复杂多变的形象。
苏联政府是无产阶级政府，在艺术上强调实用主义。至上主义主张艺术无用，强调艺术的纯粹性，而构成主义则主张事物应该去掉一切不必要的装饰性——“如无必要，勿增实体”。这就导致在观感上，构成主义的作品（P16）与至上主义极其类似。
马列维奇并没有走到极致，在这条探究型艺术的道路上走到极致的，是荷兰艺术家蒙德里安。以蒙德里安为代表的艺术流派叫作“风格派”（De Stijl），诞生于1917年的荷兰，同年他们创办《风格派》的杂志，蒙德里安也是撰稿人。
◆ （三）探索与表现
表现主义追求的是一种纯粹的表达，通常是表现强烈的内心情感，如惊恐、扭曲、狂喜等，旨在体现艺术家的主观意识。艺术家描绘的不再是客观存在的事物，而是艺术家眼中抑或是艺术家主观感受的事物，是一种追求感性表达的艺术形式。
◆ （四）艺术与哲学
克里姆特所代表的艺术流派叫作维也纳分离派，“分离”并不象征某种特定的艺术风格，而是表明了一种与传统古典绘画切断关系并追求现代绘画的态度。
马赛克也是拜占庭艺术的一大表现媒介。克里姆特在拜占庭风格的影响下，开启了装饰艺术风格绘画的新思路。
印象主义的向内输送是由外向内的过程，信息的来源在外部，即主观个体之外的客观世界。所以印象主义艺术家的任务是去描绘自然，而且是以纯粹的方式描绘视觉所接收到的光线，这恰好就是莫奈、雷诺阿等印象主义艺术家的追求。表现主义的向外推送是由内向外的过程，信息来源在内部，即艺术家作为主观个体的情感才是表达的主体，客观世界不再重要，艺术描绘的客观事物只是情感输出的载体而已。
现代主义艺术，无论是以立体主义为代表的“理性”一脉，还是以表现主义为代表的“感性”一脉，有一点是共通的，那就是艺术表达的对象开始从客观向主观的方向转移。艺术家开始探索视觉所观察的客观世界之外的精神世界，并强调观察者在艺术关系中的重要地位。在艺术中，所谓的“美”或者“真理”并不能脱离人这个主观唯心的观察者而独立存在。这种艺术趣味的转移被二战之后诞生于纽约的抽象表现主义运动推到极致，甚至对行为艺术的诞生起到了决定性的作用。
◆ 17 达利与杜尚：达达主义与超现实主义
他认为真正的艺术是来自人内心深处最为天然、淳朴甚至是自发性的东西。人类文明经过几千年的发展，被太多社会性、知识性的思想占领心智。这种天然、淳朴以及自发性的，属于真正艺术创作的能力，或者说是这股“灵气”，已经被现代文明所淹没。想要重新挖掘，就必须要向较为原始的地方去探索和追求。
其实类似的文化交融一直在发生，如17世纪中国瓷器传入西方，再如19世纪日本浮世绘冲击印象主义艺术家，“异域风情”似乎永远是西方人的一大追求，
◆ （二）破坏与建造
破坏一切”这种激进并彻底的追求，便是达达主义的主张。
传统艺术取悦人，达达主义就要冒犯人。其本质上是要击溃掌握传统艺术话语权的旧审美。对达达主义的理解，不能仅仅局限在艺术领域，达达主义是一种广泛的思想，在各个领域都有体现，如著名的“无政府主义”就是达达主义在政治领域的体现。
但《泉》这样的艺术品，我们必须承认它毫无技术含量。这再一次印证了艺术并非技术，技术是达成艺术的手段，有时并不必要。
包豪斯有着与古典艺术完全相反的设计观，认为一切都应该从需求和功能性出发。
一战后的包豪斯依然迎合大众需求，从功能性出发，而装饰艺术虽然也是针对大众的艺术风格，但本质上还是继承了来自社会上层的传统审美。
◆ （三）现实与梦境
这一时期，弗洛伊德关于梦境解读的学说大行其道，思想界、文化界都对梦境兴味盎然，再加上受到“形而上绘画”在表达方式上的启发，超现实主义绘画便表现出浓重的“梦境”感。
恩斯特的超现实主义绘画，不仅有理念上的引领，在技法上也有诸多创新。比如拓印法：将拥有具体形象的物体放在画布下方，再用笔轻轻描摹，其形象就会极其准确地呈现出来，其原理与把纸蒙在一枚硬币上，然后用铅笔在上面描摹类似。这种方法有助于艺术家对现有形象进行高效地移植。
马格里特的画风并无表现主义观感，甚至可以说他的画技稀松平常，但画技与视觉效果不是马格里特作品的看点，马格里特的价值是其作品的哲学思辨能力。
马格里特的代表作《这不是一支烟斗》（Q21），画中明明画着一支烟斗，但下方却用法语写了一行“Ceci n’est pas une pipe”（这不是一支烟斗）。这幅作品提出了问题：当人们提到“烟斗”这个概念的时候，到底是在说什么？烟斗的概念是视觉性的，是文字知识性的，还是两者皆有？在这幅画作中，烟斗的定义被打破了。你是相信画面还是相信文字？是认为写在画上的这句话只不过是画面的一部分，还是选择相信这幅画的名字？在现实中这件事物只有两种情况，要么是烟斗，要么不是烟斗，但在画面中，这两种互相矛盾的事实同时出现，象征着一种更加完整的现实。
在超现实主义艺术家中，最具社会影响力与知名度，也最被当作超现实主义艺术家名片的，自然是西班牙艺术家达利。
◆ （四）艺术品与艺术家
二战后，美国无疑成为最大赢家，一方面经济中心落在纽约，另一方面，在战争的摧残下，欧洲大批优秀艺术家来到美国，纽约自然也成为他们的聚集地。从此，西方艺术逐渐步入“当代艺术”时期。我们不妨将二战结束到冷战结束这个时段称作“现当代”艺术时期。
二战之后在美国最早兴起的艺术运动就是大名鼎鼎的“抽象表现主义”运动。它与之前艺术流派的不同是：抽象表现主义的作品并不像立体主义、表现主义以及象征主义一样可以大致描绘出该艺术流派的视觉特征，抽象表现主义是对创作精神的概括。波洛克和罗斯科是其中最具有代表性的艺术家，两人虽同属抽象表现主义，但除了画作中都没有具体形象，他们的绘画风格可以说是完全对立的：波洛克侧重笔画，罗斯科则完全靠色彩征服观众。
虽然创作方式并无技术难度，但从概念上，贾德的作品实际上定义了“三维空间”，并且用最少的元素解释了空间的本质。不妨思考这个问题：如果空间中空无一物，我们如何能知晓空间是三维的？若要体现空间是三维的，则必须在空间中存放物体，且有长、宽、高三个属性。能同时表达这三个属性，并拥有最简形状的，自然是长方体。贾德的作品中几乎不会出现正方体，因为贾德使用的长方体的长、宽、高各不相同，如此可以表达三个维度是各自独立的。
以求作品与艺术家、与艺术媒介剥离，这从根本上更接近极简主义的追求：尽量摆脱作品的艺术性。艺术性本身与作品要揭示的空间特性并无直接关系，所以对作品来说是冗余的，应该剔除。
现代艺术的发展趋势可以概括为：艺术的载体逐渐从艺术品本身向艺术家身上转移。
最直接的例子就是杜尚的《泉》，这件作品本身毫无欣赏价值，但它的艺术性体现在杜尚创作《泉》的行为本身。不妨回想一下第一次知道一尊小便器是20世纪最重要的艺术品这个事实时的惊讶，你就能明白《泉》的艺术性完全是在艺术家身上，而不是在作品上。
波洛克作品中，抽象表现主义的艺术性已然有一部分承载在艺术家身上，再将这个趋势往下推，就是行动艺术及行为艺术。行动艺术的艺术性，大部分体现在艺术家或艺术家的人体延伸。譬如法国艺术家伊夫·克莱因让模特裸体浑身沾满颜料在画布上滚动，借此作画。这样的作品留下的不是画面，而是用某种方式记录下来的人体运动，艺术性在艺术家身上。行为艺术则最为彻底，艺术家就是艺术品本身，所谓“作品”，就是艺术家自己的种种行为。
进入现当代艺术以后，艺术作品的概念性更占主导地位，其价值标准已不在于作品技艺高超与否、视觉美感如何，而主要在于作品对特定艺术理念的表达是否到位。此处有两个步骤，第一是有无表达新观点，第二是观点是否表达到位。
不同定义置于同一空间中时，椅子的传统定义被打破了。于是，一种新的关于椅子的定义产生了。在此之前，当我们谈论“椅子”时，我们只是通过椅子这个单词做到沟通无障碍，而科苏斯的这件作品实际上是对椅子的定义做了一次“格式化”：“椅子”这个“文件名”有了一个真正的后缀，就好像图片格式的jpg、png等，“椅子”被“定义”了
。波普艺术在观念上非常创新，说是观念艺术的一种表达也不为
◆ 尾声
这种做法实际上是“反向定义”，虽然无法说出目标对象是什么，却可以通过描述目标对象所包含的特性，从而定义：包含了这些特性的对象就是所要定义的对象。
相比现代艺术，当代艺术又多跨出了一大步，就好像科苏斯认为的：杜尚之后的艺术都是观念艺术。当代艺术几乎不再追求任何既定的审美，因为观念性最为重要，是否表达出与以往艺术不同的全新艺术认知才是核心。
当代艺术的受众比现代艺术更小，几乎只局限在所谓的“艺术圈”，即局限于艺术家、收藏家以及特定的“当代艺术爱好者”之中。当代艺术不用在审美上为公众负责，它的价值几乎全部集中在探究性上。
不管艺术是什么，唯独一点不用怀疑：在任何情况下，人类生活中都不能少了艺术。无论物质条件多落后，人类都需要艺术，这是人之所以为人的重要依据，是人类区别于动物的有力证明。近两万年前的原始人过着风餐露宿、朝不保夕的日子，尚且要在洞穴中创作壁画，何况已被艺术滋养过2000多年的现代人？艺术本就是语言。即便无法用文字定义形容也无须沮丧，因为艺术就是艺术。毕加索说过：“若能用语言表达，为何还要进行艺术创作？”尼采也曾说：“语言尽头，音乐响起。”艺术当然是存在的，它如此真实地透过一代代天才大师的手笔将人类的“生存”变为真正的“生活”。