《日本之镜：日本文化中的英雄与恶人》笔记摘抄

《日本之镜：日本文化中的英雄与恶人》

伊恩·布鲁玛

118个笔记

点评

2023/08/11 认为一般

导读 日本：有容乃大的“亚”文化与社会

日本人虽表面礼数周全而温顺，但其内心隐藏着对“性”、“暴力”的过激冲动，这是压抑现实的副作用。这种说法在中国的日本论中也屡屡被提起：日本人虽然表面礼数周全但内心深处是残酷而好色的，这样充斥刻板印象的日本人论一直在不断蔓延。

初版序言

本书尝试呈现一幅日本人自我想象的，并且他们所希望成为的那种人的画像

第一章 神之镜

人类总是按照自己的形象塑造神。

神道仪式繁多，但并不教条。某人信仰神道就跟他生来是日本人一样自然

神道是神话和仪式的总和，塑造了一种生活形式。它是庆典，而非信仰。不存在所谓的神道教徒，因为没有神道主义这种东西。

人们常说，在日本，只要不被逮个正着，在社会上出丑，就能够为所欲为，不必担心后果。

神道教同许多宗教一样，认为妇女比男人肮脏，因为血就是一种秽物。

尽管性本身在日本思想中并不属罪过，但人们对性欲所释放的破坏力——尤其是在女人身上——似乎的确抱有深深的畏惧。

基本上，遭遇嫉妒心最沉重打击的，往往不是丈夫自己，而是其他女人。

日本人的英雄崇拜往往兼顾两方面：既要维护一个封闭社会体制的安稳，又要允许置身社会之外的英雄让人们间接体尝极端个人主义这一禁果。

爱吵闹的风神远不是什么邪恶典范，反而博得了人们一定的好感。他的坏上升不到恶的层面，不过是有教养的人学会压抑的那部分人性。

暴力的娱乐活动和怪诞的色情书籍仍是一个高压的社会体制内重要的排解渠道。因此，它们所具有的政治和社会意义较西方同类事物要深远得多。

导演今村昌平曾称日本现代化的表层为一种幻象。他表示：“事实上，在褪去西装和先进科技这层华衣后，渗透日本人意识的是那些小型神龛、迷信思想和非理性的东西。”

第二章 永恒的母亲

成千上万的日本生意人将经济奇迹抛之脑后，躲进诸如名为“妈妈的味道”或“母亲”的居酒屋里。在威士忌加水的作用下，他们退回到儿时状态

耍性子的小孩和日本万神殿中以迁怒于人类来发泄怨气的神祇之间存在可比性。两者都期待别人能提供慰藉，好让他们安宁和平静下来。实际上，民间信仰认为，孩子是神的恩赐，或者本身就是需要得到照料的神

倒是女孩子较少被骄纵，因为她们是被当成未来的母亲加以培养的，因此只能施予，不能索取。

对待年幼孩子的态度从某种意义上来讲，与对待醉鬼或外国人的态度差不多。社会不要求他们对自己的任何言行负责，因为他们根本不懂害臊为何物。人们应该宽容而不是责罚他们。这份宽厚是外国人在日生活的一个重要原因，同时也解释了为什么日本男人下班后多半都是一副醉醺醺的模样，甚至必要时还会装醉。

许多抚养孩子的传统方法似乎助长了孩子消极被动的依赖性。

这会导致一种扼杀个体独立性的依附关系。孩子明白了，要想得宠获益，上上策是表现得消极而依赖。日语里有个对应的词，叫“甘える”，词典给出的解释是“滥用他人之爱，装孩子撒娇”。按照精神病医生土居健郎的看法，这点是理解日本人性格的关键所在。这种心态一直延续到成年后：在公司或任何组织内部，新人会在前辈面前装孩子，女人在男人面前装，男人在母亲面前装，有时则在妻子面前装，日本政府在外来强国面前装，比如美国。一个滋长这种消极依赖性的教育体制显然不太鼓励人们的个体积极性或责任心。

在西方，大人教育孩子说这世上除了他们外还有别人。日本孩子则不然，他们对此毫无准备，而且也永远无法适应这点。在许多日本人的身上，溜须拍马式的循规蹈矩和麻木不仁的自私自利会交替出现，其易变性不仅令人生厌，而且难以捉摸。

当这些听话的儿子整日埋首于书卷，背这个记那个的时候，他们的母亲也没闲着，玩命似的同别的母亲一争高低。她们把儿子当作是一场永无止境的社会蛇梯棋局中的一枚棋子。

日本妈妈同犹太母亲很像，永远都在忍辱负重和自我牺牲。这有可能，而且也往往作用到了孩子身上。孩子每每失败，就感到自己辜负了母亲所做的牺牲。而且不论他取得何种成就，也无法报答母亲的恩情。孩子的负罪感是母权力量最持久的支柱之一。

这类电影表面上歌颂了永远在献身的母亲，实际上却在肆无忌惮地消费孩子对母亲的负疚感和暗藏的攻击心理，其放肆的程度，只可能源自彻底的无知或极端的犬儒主义；

人人都一样，个个都贴心。个体之间的差别可以抹杀，就像理想中娘胎般的集体生活，大多数日本人对这种生活都心向往之。如果在现实世界中实现不了，就会在梦中追求。

在日本，人类感情和人际关系的等级制度所获得的重视程度远超理性思维或任何普世的道德体系。并不存在某位游离在社会之外或凌驾于社会之上的上帝在注视着我们所有人，有的只是一套适用于特定场合的复杂的礼仪体系和行为准则。

在眼见妈妈跳轨自杀后，观众为子女的冷酷而痛心，掏出手绢拭泪。

情感讹诈在其他文化中并不鲜见——最有名的一例是大致毁誉参半的犹太妈妈。但在日本，人们对情感讹诈尤其没有抵御力，因为他们既无从退守，亦无武器予以反抗。理性肯定没用，因为其对于情感讹诈无可奈何，幽默也办不到——日本没有伍迪·艾伦（Woody Allen）式的人物，可以拿本国妈妈说笑。借心理学家河合隼雄的话来说：“可以想见，对于一个从未受过父权宗教洗礼的民族而言，要抗衡‘伟大母亲’是何其困难。”

家庭剧中，女主人公一般会在第二集或第三集的时候失去丈夫。这种突如其来的分别通常是由二战造成的。人们在车站挥动旗帜，含泪送别男人，而他们一去便不复返。这一情节的铺陈可谓一石二鸟，一来可以印证日本人是战争主要受害者的流行看法，二来女主人公就此便可以全身心地扑在孩子身上。

批评家石子顺造指出：“日本慈母片的一个基本原则是母亲必须牺牲自己的青春年华；她不能陷入情网，也不能再婚。她必须为孩子而活，然后死去。”

毕竟，母亲必须命苦。

从某种意义上来讲，日本的爱情故事均是慈母片的变种。恋母情结超越了狭隘的类型片范畴，渗透进浪漫的情节剧中。

“最有魅力的女人是充满母爱的女人。没有母爱的女人，男人万万不会想娶……必须透过母亲的眼光来看待男人。”

“潘潘女”是指专门服务美国占领军的妓女。

沟口的女主人公宁愿为她们的男人背负十字架，这点让她们更像基督，而不是圣母。但男人就像基督教思想里的罪人，根本就配不上这份献身精神。女人被凌辱、被遗弃、被出卖、被作践，但她们仍愿意为男人受苦，并最终宽恕他们，好比仰望法官的白丝。

今村并不太欣赏沟口片中的女性。他不相信那些自我牺牲的女主人公真的存在。尽管也常被人叫作“女权主义者”，但他亦不是妇女权利的斗士。同沟口的电影类似，他的女主人公不仅强过男性，而且还会以其人之道还治其人之身。她们的力量很大程度上源自男人对母亲的依恋。

第三章 神圣的婚姻

在世界上大多数地方，婚姻能助人获得尊重，但是在日本，这种尊重化为极大的压力。只有成为已婚母亲才会被看作完整的女人——不管丈夫是死是活——因为这样才可以算是“一人前”，这个热门词包含“成年人”和“够格，可独当一面”的意思。

小津借此暗示，这就是生活，一些事物必然会逝去，而这份“物哀”本身就是绝美的。

我们没有理由认为传统的包办式婚姻一定会比浪漫的西式婚姻更容易破裂，前一种模式不存在浪漫期许带来的压力，而后一种里，妻子既要当圣母玛利亚，又要当妓女。

作为最现代化的大众媒体，电视在许多方面也是最因循守旧的，恰恰是因为其受众面广。传统价值观令人宽慰，也不太会触怒大部分人。经营出一副保守面目有益于提高营收。

在这里务必要补充一点：不管是低俗的还是严肃的媒体，极少会攻击大多数日本人的基本价值观。日本媒体或许会时不时抨击政府，然而同美国和西欧同行一比，其独立性要逊色不少。它不但不会去颠覆日本社会赖以为继的基本前提，反而自视为社会现状的儒家卫道士。

同性恋在日本向来就不是罪过。关键是她没有掌控住自己的女友。她让自己懂礼数的外衣掉了下来，造成了难堪，搅扰了社会的平静。

从某种意义上来说，日本的“偶像明星”履行了皇室的职责：既是道德模范，也是艺人

第四章 恶女

看样子，女人的堕落是不会轻易得到宽恕的。她作为母性女神的时候为人崇拜，变成魔鬼则遭人惧怕。一旦揭去母性的面具，露出的将是可怖的幽灵。

乔治·巴塔耶尝言，情色是被推向死亡边缘的生命之乐。

总的来讲，日本文学中施展邪恶力量、降服男性的女人不外乎以下这几类牛鬼蛇神：吃醋的女鬼、一心复仇的鬼魂、狐狸精和蛇精。

无论在日本还是世界各地，审美的残酷性是一种压惊驱邪的做法。由于女性情欲被认为比男性欲望来得更强烈，也更邪恶——毕竟，女性身上蕴藏着生命的奥秘——而且还由于她自身的不贞，由于她有能力将男人引入危险歧途，女人理应吃尽苦头。

日本文化中世俗、享乐的一面与官方灌输的外来道德观（僧侣阶层在中世纪的日本享有崇高的政治地位）之间的张力在江户时代达到了顶峰。这一回，政府眼中控制大众最为有效的工具变成了基督教，而不再是佛教。

德川幕府统治期间，色情作品不仅是对社会不满的上层人士的秘密嗜好——同样的情况也出现在维多利亚时期的英国和中华帝国——也是一个自我被完全扼杀的民族的自发表达。

商人、匠人，甚至武士受到儒家道德观的束缚比他人更深，他们就算有钱，在政治上也是被噤声的。因此，从某种意义上来讲，色情作品与暴力的娱乐形式便附带上了原先没有的颠覆性色彩。

时至今日，仍有大批批评家、导演、作家和政治活动家视色情为一件反抗当局的颠覆性武器。

只要日本色情片里出现美国大兵的身影，无一例外都在实施蹂躏日本少女的兽行，而且施暴者通常都是黑人，好使其罪行显得更加恶劣。

日本的色情作品中，很少有妇女会因为自愿而变得放荡。同伊邪那美一样，她们的不贞仅仅是一种自然结果，而非罪孽：她们无可奈何，也无法逃遁，因为这是骨子里就有的。

真正的性交场面在电影中通常是一系列痉挛式的动作，毫无乐趣可言，拍摄角度会从一把椅子或者一只花瓶后切入，以免露出那令人恶心的生殖器。虽然受害者一丝不挂，男人却总遮得严严实实的，很少会将裤子褪到大腿以下。有时候则完全无需脱裤：皮鞭、蜡烛、手枪和鞋拔一样也能“行房事”。
在无数次见识过使用鞋拔的场面后，观众渐渐明白了这些电影想表现的究竟是什么

真正的施害者当然是令观众席中大多数白领“工薪族”没好日子过的那类人。而更重口味的是，幻想世界中的妻子反而十分享受被这些恶徒侵犯的感觉，甚至在销魂蚀骨之际还惯于大喊：“啊，你可比我那窝囊废老公强太多了！”

但日本的惊人之处在于同类的脸谱化事物出现的频率，以及其歇斯底里的表现形式。从孩提时代几乎令人窒息的肌肤之亲，到后来面对的社会压抑；从对母亲的理想化，到初次发现女人性欲时的错愕；所有这一切放在哪儿都有可能发生，但似乎没有一个地方会像日本那样，对数量众多的人造成如此惊心动魄的冲击。

第五章 活的艺术品

日本人普遍害怕孤独，担心与人疏远。克服这点的办法似乎是隐姓埋名地混迹于人群中。人们通过合群，却又不真正与人交流来获得心理宽慰

在日本，情况往往相反。人们对“真我”不那么感兴趣，也不尝试掩饰假象。相反，人们对矫揉造作的表演倒是很欣赏。演员不会刻意装得不拘一格或贴近真实，因为只有外在形式，或者也可以说是伪装之道，才是表演的奥义。

同样的原则也适用于社会生活。一个社会越重形式，人们扮演的角色也就越鲜明。从这点来看，日本这个民族就很好理解了。表演，即有意识地按照规定模式表现自己，这在任何地方都是社会生活的一部分。但是越来越多的西方人痴迷于故作“率真”，以至于自欺欺人地认为他们不是在演戏，而是……本来即是如此。极端的暴力被视作是“忠于自我”，值得赞扬。在日本，多数情况下，个人意愿仍得服从于社会形态。日本人是个礼貌的民族，因此多数人大部分时间都在做戏。

但是“形”也有着更加现代的面貌。日本厨子不同于法国或意大利同行，一般不会自行创造菜谱。相反，在经年累月地模仿师父的动作后（还真就是模仿，因为日本烹饪更多考验的是刀工，而不是对各种佐料的搭配），他就学到了自己这一行的“形”。说到底，学做生鱼片跟学习空手道的腿法是一回事：都是靠不断地模仿既有套路。

有意识的思考被认为是臻于完美的阻碍。日本师父从不做解释，询问为何要做某事是没有意义的，重要的是形式。

基本上可以说，理想情况是形式左右人，而不是人左右形式。

第六章 卖身的艺术

艺伎象征着日本人的美感。她的一切举止都是风格化的，严格遵循审美原则。她的“真实的自我”（如果确有其物的话）被小心翼翼地掩藏在（假使这个词使用得当）舞台形象之下。

艺伎当然不是妓女，尽管在过去，艺伎的主人按惯例会将她的初夜权高价卖给一位特别受宠的顾客。现如今这种做法已不复存在。艺伎只卖艺不卖身，但她仍是旧传统的一部分，卖淫在这种传统中扮演着不可小视的作用。

纵观人类历史，还从来没有哪个国家的妓女像江户时代的艺伎一样，对本国文化起到如此重大和显赫的作用。

人们很少对玩这种游戏抱有道德愧疚感。只要男人尽了义务，供养好家庭，不使祖上蒙羞，他们就能自由自在地纵欲。

她们大多目不识丁，幽居在家中的后屋内，对外界一无所知。因此，为了能找到令他们更心动的异性做伴，中国士绅只好去狎妓。

令中国古代的淫棍们兴奋的是那种优雅的调情，精心的追求，简言之，是男女之间的“嬉戏”，那种宛如高雅艺术的风花雪月。

想到出身名门的男女几乎从不见面，这或许令人意外。大家闺秀被藏在深闺中，靠信得过的中间人传递情诗和恋人交往。即便恋人共处一室，女子也常坐在一面屏风后。幽会多半发生在夜晚，周围一定黑得伸手不见五指，因而肌肤之亲也断不能看个真切。

伊凡·莫里斯曾经写道：
由于缺少关乎忠贞、呵护和为爱消得人憔悴的那种崇高爱情理想，并且由于对滥交存在宽纵之风，这就使得男女关系在紫式部的世界中往往显得轻浮佻薄，甚至无情无义。我们有一种印象：撇开情诗中所流露出的所有高贵情愫，当时的男女之事，尤其是在宫廷内，很少融入真情实意，往往只是行色诱之事罢了。

一段情事的高潮也许不在于销魂蚀骨的一夜云雨，而在于翌日早晨按照严格的审美规范进行的吟诗作赋。这些十分俗套的诗歌创作极少提及爱情或爱人，却描述了黎明时分被泪打湿的和服袖口，或者是宣告分别在即的无情的鸡啼声。

男女坠入情网的话，会被认为极度缺乏教养，甚至是伤风败俗。总之，艺伎只能是一件艺术品，一种没有真正个人身份的幻想。

江岛（1681—1741）是个地位很高的侍女，她曾经是著名歌舞伎演员生岛的秘密情人，这种关系维持了九年，直到他俩在某次演出结束后的宴会上喝得酩酊大醉、双双被捕为止。这件事酿成了不幸的后果，他俩的绯闻公开了，涉事的所有人均遭到严惩：有些人被处死，其他的跟生岛一起被流放到孤岛上。他的剧院被夷为平地，所有其他歌舞伎剧院也被迫关张三个月。

她将自己堕落的人生娓娓道来，并点燃香烛，让后者感觉仿佛置身妓院，而非寺庙。

歌舞伎后来的命运极具讽刺意味：在剔除掉一些“较为粗鄙”的元素后，这门属于放逐者和妓女的戏剧逐渐成为蕴藏日本传统的官方宝库。二战期间，歌舞伎甚至沦为军国主义“爱国”热情的表达工具。

总的信条是，日本必须变得“体面”“现代”，最重要的是，要变得“西化”。所有这些抱负——仅仅如此而已——都在一句当时盛行的口号中得到了归纳：“文明开化”。

总而言之，一流日本文学作品中反映的那类狂热爱情，并不以建立家庭关系为归宿，这实为另一种爱情—一种东方人根本不加避讳的爱情——也就是“迷い”，一种纯粹由肉欲诱发的狂热迷情；这种爱情的女主人公也不是什么名门望族的千金小姐，多半是交际花，或者专业舞女。

作为艺术品，娼妓传统的雅致韵味也许已丧失大半。但她们依旧举足轻重，因为社会生活大体上仍然发生在家庭之外。她们并不总是妓女，但只要还有偿提供温柔乡和母性慰藉，她们就是大众幻想情人。不仅如此，我们感到，不少日本艺术家仍时常寻找处于社会边缘的另一个金鱼缸，或者说世外桃源，而他们常常在“水营生”中找到了这片天地。

（陈规烂俗和高雅艺术之间的界限十分细微）：“一个霜冻的早晨，不知什么人把一株纸水仙丢进门内。虽然猜不出是谁丢的，但美登利却怀着不胜依恋的心情，把它插进花瓶中。花儿可真美啊，她想，但它脆弱、孤零零的模样，又几乎令她心生哀怜。”

日本人比任何西方国家的人都更受社会环境的约束。人们说的命，实际上不外乎这层意思——顺应社会期待的压力。

无论是最卑微的按摩女，还是顶尖的艺伎，她们无不以让日本男人身心愉悦为己任，帮他忘却紧张的公司集体生活，化解他身为男人的焦虑感，纵容他的胡作非为，并说好话哄他开心。她们或许越来越像训练有素的母亲。

母与子，这是最基本的元素。然而，幻想中的女人未必只有妓女和母亲两种：她们可以是同一个人；妓女往往就是圣母玛利亚的化身。

正如罗兰·巴特所言，日本是一个符号组成的王国，一块充满着空洞手势和符号的土地，在这里，细节便代表整体。恋物癖者所崇拜的象征物无比重要，以至于实物反而显得累赘。

咖茶店的存在确实证明了，即便是在性消遣的高潮时刻，日本人也没有完全失掉风度和礼数。

第七章 第三种性别

对西方人来说，这是最最夸张可笑的男女反串，但对日本人来说，这就是美。

少女的梦想是尽可能地远离日常现实，这种逃避可以发生在性、情感和地理这几个维度：可以是在外太空，可以在精美绝伦的仿欧式宫殿，甚至可以是兼具以上双重元素的地方

幻想还有其黑暗的一面，纵然这一点在宝冢的戏中不甚明显。少女漫画显示出对邪恶、恐怖和死亡的强烈关注。

在镰仓时代，武士的势力盛极一时，女人被贬低为下等生物，是用来传宗接代的“借用的洞”。只有男人之间的爱情才被认为配得上真正的武士。

折磨人心、没有结果的爱情被看得比什么都要纯洁。

同性恋问题学者兼专家的稻垣足穗曾写道：“女人的美随着时光流逝越来越有味道，而少男的生命仅如夏季里的一天，是花开的前一天。下次再见到他时，他只不过是一片枯叶。他一旦长成男青年，散发出生殖器的味道，一切就都完了。”

最美丽的芳草和树木因为花开得绚烂多姿而枯萎衰亡。而人类也是一样；许多人香消玉殒，是因为他们太美了。”同一则故事里，年轻的主人公身穿绣有秋花的白色丝绸和服，自语道：“世间的美无法长久。我很庆幸能在自己芳华绝代、容颜尚未像花朵般凋谢前就死去。”说罢便用匕首剖开了自己的肚子。不管人们如何解读三岛死时极为困苦的表情，他在做出惊人的自杀之举时，脑海里一定闪现过类似的想法。

死亡是保障青春完美无瑕的唯一纯洁和恰当的结局。

死是多数日本年轻英雄之所以为英雄的前提条件。

日本人在治史上有着史实和文学不分的倾向，因此将这一普遍传说加诸在一位历史人物身上，可以说是典型的日本式做法。

第八章 硬派

而“精神主义”和“根性”常常包括对理性和个人感情的禅宗式压抑，以及对直接行动的盲目热情和对艰难困苦的无限忍耐。

赢得越多，越感到一切毫无意义

或者套用黑泽明电影里某位杰出武士的话来讲：“最厉害的剑从不出鞘。”

绅士应能输得起，在面对输赢时会装出一副满不在乎的神态，毕竟，不就是一场游戏么？而在武藏和姿三四郎这类人看来，做一名有风度的失败者不仅毫无必要，而且十分可鄙，因为这是不实在的表现。

不过，不同于许多欧洲人，日本人多半并不热衷于展现对素昧平生的陌生人的怜悯。日本人管这叫诚实，别人管这叫麻木。两种说法都对。

西方人在为自己的观点辩护时往往会气急败坏地反问：“你难道听不懂我说的意思？”换做是日本人，先是勉强将一腔怒火隐藏在逐渐灰飞烟灭的礼貌外表背后，随后会反诘道：“你难道不明白我的感受？”甲诉诸普遍的逻辑思维，乙则诉诸自己的内心情感。

硬派的典型特征便是信奉斯多葛主义，即热爱艰苦，厌恶性爱，为人忠直，外加脾气有些火爆。

第九章 忠心的家臣

首先，每个日本人一生下来便背负了债：起初是欠了维持家族香火的祖先的债，其次是欠了把他带到这个世界上的父母的债。二战结束之前，他还欠了天皇这位至高无上的父亲的债，但如今这笔债已经一笔勾销了。这种与生俱来的债叫作“恩”。

得到好处不仅要回报，而且必须以同等方式回报。这叫作“义理”：这既是一种荣誉感，也是一种责任感，更是一笔人情债。要是人情太重，会让对方还不清债；要是回礼太轻，则会被认为不到位，甚至还可能被视为一种侮辱。不难想象这里存在一种互相攀比的情况，而不少日本人也的的确确将之变成了一门艺术，永无止境地想高过别人一头，好使自己居于最有利的债主地位。

社会也受制于各个等级之间的义务和人情。这不纯粹是个恩惠的问题，而是更接近于人们欠父母的债。日本团体的组织形式很像是家庭，年长的成员扮演家长的角色，地位在扮演孩子的年轻人之上。可是，“子女们”孩子般的顺从是高层用父母式的宽纵换来的。这会使得高层活得同鞠躬作揖、点头哈腰的底层一样累；或者更累，因为对任何可能发生的事的责任都要落到家长宽厚的肩膀上，哪怕完全超出其控制范围。孩子毕竟是不用担责任的。

这就是为什么要确定日本组织机构内掌控实权者往往十分困难；权力被尽可能地分散，这样一来，没有人需要为任何事承担全部的责任，也就不会因此丢脸。无论是社长，还是天皇本人，名义上的头目一般是没有实权的象征物，是一种护身符，一幅挂在墙上的圣像，或者是一片真空，比如神社里最神圣区域的一间空屋。最终的责任落在这间空屋里，换言之，无人需要担责。

他们会说，得“身体力行地学”才是，要想学会“形”（正确的套路），就得让自己的“直觉”变得更敏锐，就得去犯错并被羞辱。“但你从来没教过我……”这句借口在日本是行不通的。

伊凡·莫里斯指出，日本英雄几乎永远都在为失败的事业而战。事业越是不可维系，就越能显出其动机之纯。既然无利可图，损失巨大，那么动机只能是单纯的。

当代日本的英雄崇拜依然带有上述烙印。人们崇拜叛逆者和狂热的标新立异者（越狂热越好）。但是最终这类英雄必须自我毁灭，就像近松笔下那些门不当户不对的恋人。叛逆者一头跳进河中时会掀起水花，但是淹死了就确保水面恢复平静。

简言之，日本观众喜欢看英雄殒命。不循规蹈矩的人最终必然会受罚，冒头的钉子也势必会被敲回原位，这多少让人感到欣慰。这为那些害怕无着无落的人的生活勾勒出了固定的界限，令他们清楚哪些是无法逾越的雷池。

在一个死板的集体化社会中，性爱和死亡是唯一获得容许的个人行为。

第十章 黑帮和虚无主义者

因为正如好莱坞老片同它们所面向的社会有相似之处一样，黑帮电影也折射出日本人生活中的某些重要因素。

攻击性被压抑后会将矛头转向自我，这是心理学上的一条金科玉律。

日本，阳刚气概其实是将自虐发展成一门艺术后的产物。

只有死了，才能实现活着时无法企及之事。

换言之，美能够净化残忍，想必同时也能净化我们。

幽默和审美意识是应对生命无情逝去的唯一办法。只有放声大笑，才能减轻人生无常的悲剧色彩。也只有美，才能净化横死的污秽。

第十一章 取笑父亲

每个纯正的日本英雄都爱他的母亲，这一点似乎是不言而喻的。那么他的父亲呢？是否也一样受人爱戴，或者至少受人尊敬？鉴于日本人有很强的家庭观念，我们自然会这么认为。

第十三章 结语：一个温文尔雅的民族

倘若说日本人果真是一个和善、顺从、文雅而温良的民族，与此同时还抱有对死亡和施虐的幻想的话，那么这些幻想貌似很少会渗透进真实的生活。